51. La Biennale di Venezia – 2005

2001 és 2011 között minden második évben, azaz minden biennálés évben részt vettem Velencében a Biennále sajtónapjain. 2005-ben már a harmadik velencei kalandom zajlott, de a kortárs művek jelenléte mindig új arcát mutatta meg a városnak, amely egyébként is tele van meglepetésekkel. Velencében minden olyan otthonosan ismerős, mégis folyamatosan soha nem látott helyekre téved az ember. A jelenlegi nagyobb lélegzetvételű írás PhD szemináriumi dolgozatnak készült, a tanegység témája a fotó és a videó volt. Így én a  friss velencei biennálés élményt ezeknek a műfajoknak a szempontjából dolgoztam fel. A képek egy részét én magam készítettem, de sajtófotókat is felhasználtam, mert sajnos a saját felvételeim nem sikerültek minden esetben a legjobban. Mentségemül szóljon, hogy a videóvetítéseket nem lehet jól fotózni. A témába nem illeszkedő néhány egyéb fényképemet is megmutatom azért. Nagyon élménygazdag kiállítás volt a 2005-ös Velencei Biennále.

Tyúk vagy tojás?

Fotó-, film- és videó-munkák az 51. Velencei Biennálén

Az idei Velencei Biennále megrendezésére két spanyol kurátor kapott megbízást. A Giardini központi épületében María de Corral rendezte meg A művészet élménye (The Experience of Art) című kiállítást. Rendezési koncepciójának lényegét így fogalmazta meg: „ezt a kiállítást nem úgy kell tekinteni mint egy a kortárs művészetről folytatott, kifinomult, önmagáért való diskurzust, hanem mint a különböző megnyilatkozások terét, amelyben a tapasztalatok, élmények kicserélésére irányuló törekvéseket, illetve akár a provokatív ideákat és reflexiókat is realizálni lehet.”[1]

Így tehát a nyitottság, a tartalom és hatás, valamint a generációk közötti párbeszéd és eltérés lettek a kiállítás fő meghatározó jegyei. A témák pedig, amelyeket Corral a legfontosabbnak tart az általa kiválasztott, többnyire már korábbi tárlatokon is szerepeltetett, ezért „útitársaknak” nevezett művészek munkáiban: a nosztalgia a visszahozhatatlan múlt iránt, a test és annak újra értelmezése, a hatalom, az elnyomás, az erőszak hatása az egyén életére, a szociálpolitikai kritika, illetve a már meglévő képek, filmek, narrációk archívumként való bemutatása. Mindezek által a művészi tevékenység hatóköre megsokszorozódik.

Az Arsenale területén Rosa Martinez rendezte a Mindig egy kicsit tovább (Always a Little Further) című kiállítás-együttest, amelyben az utazás mint mítosz játssza a főszerepet. A címet a velencei író és képregényrajzoló, Hugo Pratt egyik könyvének főhőse, Corto Maltese inspirálta, akinek alakja a kurátor számára azt a romantikus értelemben vett szabad utazót jelképezi, aki minden veszélyes kalandra vállalkozni mer. Martinez értelmezésében a művész is ilyen utazásokra indul, és képzelete szüleményeit használja föl, hogy a valóságot jobban megértesse velünk, ezáltal új perspektívákat nyitva a lingvisztikai, szociális és ideológiai átalakulásokhoz.[2]

A két kurátor koncepciójának éppen az utazás a közös nevezője, csupán a megközelítésmódjuk tér el egymástól. Míg az előbbi, Corral nosztalgiától sem mentes „utazását” elsősorban a múlt, a tradíciók megőrzésére, a jelenkor archiválására irányuló szándék, a pillanat megállításának, kimerevítésének, s ezáltal örökérvényűvé tételének eszméje motiválja.

Addig Martinez elgondolásának alapja éppen a haladás, az ugyan a múltbeli gyökereket meg nem tagadó előrelépés hangsúlyozása. Azonban mindkét esetben a művész a feladat végrehajtásában tevékenyen részt vevő és kreatív kulcsfigura.

Azt gondolnánk, hogy a technikák és műfajok eloszlása is tükrözi ezt a hagyomány-újítás dialektikát, és a központi épületben kizárólag tradicionális táblaképeket, grafikákat, plasztikákat láthattunk, míg az Arsenaléban csakis a legújabb médiumok szerepeltek. Ha kizárólagosságról nem is beszélhetünk, tény azonban, hogy a Giardini központi pavilonjában a szokásosnál kedvezőbb volt az arány a hagyományos műfajok terén (például Francis Bacon, Antoní Tapies, Philiph Guston, Marlene Dumas, Agnes Martin festményei). Az Arsenáléban pedig szinte csak „átutazó” kivételt jelentett a néhány, klasszikus tradíciókhoz kapcsolódó, azokat megújító mű (például Louise Bourgeois, Paloma Varga Weiss plasztikái), valamint a Giardini nemzeti pavilonjaiban is visszaszorult a számuk.

A fotó és film az utóbbi években mindig nagy számban van jelen a Velencei Biennálékon, ez alól az idei, 51. sem volt kivétel. Általánosságban elmondható, hogy a technika legújabb megoldásait követve az idei biennálén bemutatott mozgóképet (filmet, videót) használó képzőművészeti alkotások többségét DVD-n rögzítették. Ezeket hagyományos tévéképernyőkön, illetve projektorok használatával nagyobb méretű kivetítőkön egyaránt bemutatták. Azonban akadtak olyan munkák is, ahol az alkotók a szokatlan vetítési felülettel vagy a környezet berendezésével bővítették az értelmezés lehetőségeit. Ide tartozik John Bock (1965) eredetileg performansz díszletként használt térberendezése, ahol a vetített film egy béltekervényekre emlékeztető felületen jelent meg.

John Bock

Ide sorolható továbbá a kanadai Rebecca Belmore (1960) Fountain (Forrás) című videó-munkája, amely függőlegesen csobogó víz felületén, illetve a kínai Xe Zhen (1977) Shout (Kiáltás) című videó-installációja, amely üzemanyagtartályok rozsdás felszínén volt látható. Erre a két munkára a dolgozat későbbi részében még részletesen kitérek. Több videómű az installáció részeként, abba beépülve jelent meg, így többek között a továbbiakban majd alaposabban elemzett Tania Brughuera (1968) Költői igazság (Poetic Justice) című installációján. A kubai születésű, Düsseldorfban élő Diago Hernández (1970) Palabras című kábel-drót installációjának is szerves része a falra vetített kép, a magyar Kicsiny Balázs (1958) pedig az egész pavilon mondanivalóját mintegy keretbe zárja a Suszterinas című videó-munkájával.
A kivetítőkön megjelenő filmek között a műfajok átjárhatóságát demonstrálta Runa Islam (1970) festményszerűen megjelenített 16 milliméteres filmje. A pasztelles zöldekkel színezett, transzparens képek az akvarell és pasztell hagyományos műfajával polemizáltak.

Runa Islam

Az olasz kulturális miniszter az idei biennáléról megfogalmazott kritikai észrevételében nehezményezte a túl sok szeméremsértő, obszcén alkotást, főként az Arsenaléban. Bármennyire is meglepő, most nem az ukrán Oleg Kulik (1961) volt a „botrányhős”, aki egy dokumentarista alkotással szerepelt: a Gobi sivatagban készített filmjét mutatta be (Test Gobi). Többek között a Dominikában élő, guatemalai születésű Regina José Galindo (1974) szűzhártya visszaoperálásának műveletét bemutató filmje sokkolhatta a kultuszminisztert, vagy éppen másik két munkája. Ezek közül az egyiken egy fiatal nő (maga az alkotó) minden szőrzetét leborotváltatta, és ezután meztelenül sétált Velence utcáin, míg a másikon vérbe lépve hagyott lábnyomokat. Mindhárom felvétel egy-egy korábbi performansz dokumentációja.[3]

Hasonlóan performansz-dokumentációként van jelen a videó M. T. Hincapié de Zuluaga (1954) A tér lassan változik (Space Moves Slowly) című munkájában,[4] illetve az angol Mark Wallinger (1959) központi pavilonban bemutatott Sleeper (Alvó) című művében.[5]
Több olyan videómű is akad, amelyek esetében a szimultán vetített képsorok, a több, egyszerre működő képernyő megosztja figyelmünket a látvány befogadása során. Ide sorolhatók többek között a Berlinben élő, johannesburgi születésű Candize Breitz (1972) hat-hat csatornán párhuzamosan futó Anya (Mother) és Apa (Father) című videó-installációi, amelyekben közismert, többségében amerikai filmekben szereplő színészek, jellegzetes anya- és apaszerepeiből emelt ki és válogatott össze jeleneteket. Vagy a spanyol pavilon kiállítója Antoni Muntadas (1942) Fordítás alatt (On Translation) című hármas tagolású filmje, amelyben az egy időben futó képkockák egyrészt a befogadás nehezítését szolgálják. Másrészt viszont egyértelműen utalnak a korunk emberét nap mint nap érő szimultán élményekre, párhuzamosan zajló eseményekre, ahol a figyelem megosztása a továbblépés, sőt sokszor a túlélés alapvető feltétele.

Nikos Navridis

A videó-munkák gazdag felhozatalából itt röviden még két ötletes megoldást emelnék ki, mindkét mű az Arsenale kiállításán volt látható. Az egyik a görög Nikos Navridis (1958) mindössze 31 másodperces videó-projektoros műve, a Nehéz légzés #41 (Difficult breaths #41). Ezen, hat fiatal nő áll sorban, félig profilban láthatók, mellképszerű kivágatban. Néhány pillanatig, azaz a film hosszúságának nagyobb részében semmi nem történik, csak állnak mozdulatlanul. Majd hirtelen, meglepetésszerűen egyszerre tüsszentenek, és nagy mennyiségű nedvességet köpnek ki, amely szétfröcsköl az előttük lévő sötét térben. Ez az akció ismétlődik végtelenített vetítéssel.

Donna Conlon

A másik mű az amerikai Donna Conlon (1966) 2 és fél perces Városi fantomok (Urban Phantoms) című DVD-je, amelyen a felhőkarcolók elé tornyozott kupakok és skatulyák fokozatosan eltakarják a monumentális épületeket. Conlon a léptékek összemosásával érzékelteti a mikro- és makrokozmosz történéseinek összefüggéseit, ugyanakkor szellemes, de egyértelmű ökológiai, környezetvédelmi utalást is tesz.
Az idei biennálén (is) az állóképeket (fotót, diát) felhasználó művek helyét többnyire átvette a C-print, a digitális nyomat. Ritka kivételnek számított, ha valaki hagyományos, netán ezen belül is fekete-fehér fényképeket mutatott be. De erre is akadt példa: Cristina García Rodero (1949), aki az Arsenaléban 33 darabból álló fekete-fehér fotósorozatot állított ki, Ég és föld között (Between Heaven and Earth) címmel.[6]
A meghökkentő művekben a fotók között sem volt hiány, többek között az ausztrál származású, Londonban élő Leigh Bowery (1961) extrém, egyenként kb. 153×122 cm-es „divatfotói” az Arsenale egyik termének teljes falát beborították. Ezeken a képeken transzvesztita hölgyek-urak pózolnak feltűnő színű, tarka és szokatlan szabású ruhakölteményekben. A központi nemzetközi kiállítás Corral által hangsúlyozott archívum-koncepciójához talán legadekvátabb módon a brazil nemzeti pavilon képei kapcsolódtak. Caio Reisewitz (1967) fotó-printjein egy trópusi könyvtár (Real Gabinete Português de Leitura) polcait, míg a Chelpa Ferro néven kiállító Luiz Zerbini (1959), Barrão (1959) és Sérgio Mekler (1963) fotó-installációján a világ legrégebbi hangszereit láthatjuk. A fényképek tárgyuktól függetlenül maguk is, akárcsak a könyvtárak és múzeumok, elraktározzák, tárolják és megőrzik a rajtuk megjelenő dolgokat, jelen esetben éppen könyvritkaságokat, valamint a múlt leleteit.
Dolgozatom következő részében a Giardini központi épülete, és a nemzeti pavilonok, valamint az Arsenale kiállításain szereplő film- (videó, DVD) és fotóművekből néhány jellegzetes, de bizonyos mértékig egyfajta szubjektív gondolatmenet mentén [7] válogatott példát szeretnék részletesebben elemezni.
A téma szempontjából is szimbolikus összefoglalása a hagyomány-újítás problematikának Fabrizio Plessi (1940) Függőleges tenger (2005) című műve, amely a Giardini bejárata előtt fogadja a látogatót.

Fabrizio Plessi

Plessi korábbi munkáinak is esszenciális összegzése ez a mű, ugyanakkor az egész biennále emblémájaként nyúlik a magasba ez a vertikális csónakforma, benne zuhogó vízesést vetítő videóval. Négy évvel korábban a Museo Correrben volt látható Plessi retrospektív igényű Waterfire című kiállítása. A múzeum épületének a Szent Márk térre néző, tizenöt hatalmas ablakán elhelyezett , egyenként négy méter széles kivetítőn ugyanaz a mozgó kép volt látható. Kék színű vízesés váltakozott vörösen-sárgán lobogó tűzzel. A hatalmas méretű képek (különösen sötétedés után) monumentális és megrázó hatását az ismétlődés fokozta. Az akkori kiállításon bemutatott többi műve sem volt kevésbé hatásos és megdöbbentő. Az épületbe lépve a plafonról lelógatott kb. tizenöt méter hosszú fatörzs alatt egy vízesésről készült videofelvétel volt a padlóra vetítve, s hallani lehetett a víz csobogását is. Beljebb farönkök, egymásra rakva, kupacban, s ha oldalról néztük őket, tűz lobogott bennük. Természetesen ezek a tüzek is csak a fatörzsekben elrejtett kis monitorokon jelentek meg, amelyek a valóság illúzióját keltették. A másik, nagyobb méretű teremben fatörzsekből (emberi kéz által) kivájt tutajok voltak láthatók, amelyek mintha a vízen siklottak volna, bár egyhelyben álltak. A tutajok belsejében szintén monitorokon volt látható a víz hullámzása.

Fabrizio Plessi

Ezeknek a szerves anyagból (fából) készült tutajoknak fémből készített, és függőleges irányba felállított monumentális változata az idei mű. A rideg fémbe zárt nagy méretű videó-installáció felkiáltójelszerű emlékműként magasodik a Giardini kapuja előtt,[8] és főként éjszaka, a város távolabbi pontjaiból is jól látható. Plessi ebben a műben, mint más alkotásaiban is a természeti formák és jelenségek organikus rendje, valamint az ember alkotta rideg szerkezetek ellentétei között teremt összhangot. Ahogy a katalógusban Achille Bonito Oliva fogalmaz, Plessi mindent az összkép érdekének rendel alá, és akár a szabályokat is felborítva, a saját teremtő képzeletének szolgálatába állítja a tartalmi jelentést is. A meggyőző erő természetes módon sugárzik az elektronikus lehetőségekből, az automatikus funkciókból, amelyek ösztönzik őt a tervezés során. Kinetikus és hang elemekkel segíti a világ megértésének folyamatát, formái nagyvonalúak és összetettek, tulajdonképpen az élet alapelemei. Az installációkat óriási álommezők uralják, s ezek mindig élnek a meghökkentés princípiumával. Plessi érzékenysége ezekben a hűvös konstrukciókban is jelenvaló, a mechanizmusok pontos kiszámítottsága a vízió megjelenítésének minél tökéletesebb megvalósítását szolgálja.[9]
A vízesés volt a témája négy éve az Ausztrál pavilon kiállításának, és két esztendeje az izlandi kiállító Rurí műve is erről szólt. Rurí alkotása rokonítható Plessi munkáival, ugyanakkor a jelenlegi archiválási metódusba is jól illeszkedett volna. Hiszen az Izlandi pavilonba lépve egy archívumba toppantunk, ahol a fémdobozba zárt, kihúzható keretek (akár a múzeumok képraktárainak tárolói) egy-egy vízesést rejtettek. Az éppen előhúzott rámában megjelenő zuhatag képe mellett annak hangját is hallani lehetett. A vízesések nem csak látványuk, de különféle hangjuk alapján is beazonosíthatóak voltak. Az egyik lágyan csilingelve ereszkedett alá, a másik nagy robajjal zúdult a mélybe. Ebben az alkotásban a természetes környezet féltése, az emberiség (ön)pusztítása volt az alapgondolat. A zuhatagok hangja és képe azt a víziót jelenítette meg, hogy a veszélyeztetett természeti jelenségek könnyen csupán dokumentumértékű emlékké változhatnak.
Az idei év kanadai kiállítója Rebecca Belmore (1960) Fountain (Forrás) című videó-munkájának pedig éppen az adta az érdekességét, hogy a padlóra merőleges síkban zubogó „vízesésre” vetítette azt. Ezáltal a képek hordozófelülete az egész filmvetítés alaptémáját meghatározó víz lett, aminek csobogása tovább fokozta a vetített víz-élmény tartalmi megértését és befogadását. A mű alapelemei a tűz és a víz, amelyek addíciója vért eredményez. Ahogy a katalógusban Jann L.M. Bailey és Scott Wattson fogalmaznak, ebben a műben az észak-amerikai táj és más természetes helyek iparosításának hatására az alkotás, a mitológia és a prófécia ideje manifesztálódik. Korszakunkra jellemző, hogy nem tudjuk eldönteni: vajon mindez, ami a vetítésen megjelenik csak az alkotás metaforája, vagy egy apokaliptikus látomás.[10]

Rebecca Belmore

Szintén különleges hordozófelületet választott Xe Zhen (1977) Shout (Kiáltás) című videó-installációjához. Az Arsenale egyik csarnokában „in situ” található, rozsdás felületű, hajó-üzemanyagtartályok, mint ready made-részek oldalára vetített filmen nagyvárosi forgatag jelenik meg. Korunk embereinek a korrodált, roncsolt vasfelületeken való megjelenítése ismét a múlt és ma ütköztetése, a jelen egyfajta múltba transzponálása. Mintha a jövőből néznénk vissza, a mai felvételek archív dokumentumokká válnak az archaizáló faktúrán. A látvány éles hangeffektusokkal párosul; a sípolások, robajok mellett a történet főszereplője egy férfi, aki a forgalmas nagyvárosi utcákon, a hömpölygő tömeg kellős közepén metsző kiáltásokkal, üvöltésekkel hívja fel magára a figyelmet. Ezzel a mechanikusan közlekedő embereket kizökkenti fásult közönyösségükből, s a masszaszerű tömeg ismét egyénekre bomlik, hiszen minden ember másként, habitusának megfelelően reagál erre a szokatlan hanghatásra.

Kínai pavilon – Xe Zhen

Kína az idén egy másik kinetikus művel is jelentkezett: Liu Wei (1972) Star (Csillag) című fényinstallációja egy másik teremben került bemutatásra. Itt az egész helyiséget, a falakat, a padlót és a mennyezetet kis kör alakú fények borították. A látogató teljesen elvesztette térérzékelési képességét, bizonytalanná váltak a téri dimenziók és ezáltal a mozgás. Ugyanakkor az összhatás: a kozmikus végtelenség és titokzatosság már-már szakrális élményével ejtette rabul azt, aki belépett ebbe a lebegő fény-csapdába.

Mariko Mori

Itt érdemel említést egy másik izgalmas és hatásos kinetikus mű, a japán Mariko Mori (1967) Wawe UFO-ja, amely a relaxáció élményével is megajándékozta a nézőket. Az Arsenaléban felállított futurisztikus jármű steril belsejében a látogatók fejére illesztett készülék segítségével, saját agyhullámaik rajzolta színes görbéket láthattak a kupolaszerűen záruló falfelületeken. Az agyhullámokat komputerek dolgozták fel és projektorok vetítették ki. Mariko Mori katalógusban maga elemzi művének konceptuális tartalmait. Eszerint alkotása azt szimbolizálja, hogy világunkban: a földön, illetve tágabban az egész univerzumban minden élőlény és élettelen anyag végtelen összefüggés-láncolatot alkot. Tulajdonképpen az UFO-építmény azt modellezi, hogy tudományunk és technológiánk állandó fejlődésének köszönhetően mi, emberek képesek vagyunk észlelni az univerzum makrokozmikus jelenségei, és az atomok, kvarkok mikrokozmikus világa között fennálló kapcsolatrendszereket. A világegyetem tágabb viszonyrendszerébe tartozik Földünk, amely a többi a bolygóhoz, csillaghoz hasonlóan porok és gázok örvényléséből született. Az emberiség létezése (és halála) a Föld kozmikus születésének (és ezzel együtt elmúlásának) imitációjaként értelmezhető. Ezzel a munkával Mariko Mori azt szeretné elérni, hogy mindenki a kulturális és politikai határok kiküszöbölésével összeköttetésbe léphessen másokkal. Végül, művét mindazoknak ajánlja, akik egyetértésben, szabadságban és egyenlőségben kívánnak élni a Földbolygón.[11]
A Giardini Japán pavilonjának kiállítója Miyako Ishiuchi (1947) szinte ezt az ökumenikus megközelítést vetíti le az egyén szubjektív boldogulásának szintjére. Dokumentatív fotóin a szigorú japán tradícióktól való függetlenedés személyes tere jelenik meg. A színes fényképeken, zselatin ezüst printeken Miyako Ishiuchi édesanyjának személyes, sőt egészen intim használati tárgyai (blúzok, alsóneműk, övek, cipők, fésűk, néhány hajszál, részben használt rúzsos és krémes tubusok, műfogsor, paróka) láthatók.

Miyako Ishiuchi

A mű címe is ez Anyámé (Mother’s). Viselőjük testtartása, bőrének redői, egész külső megjelenése, és személyiségének főbb vonásai is jellemezhető általuk. Ez a sorozat ugyanakkor a személyes érintettségen kívül egyetemes mondanivalót is hordoz, hiszen a történet főszereplője (Miyako Ishiuchi édesanyja) a japán független nőtípusának előfutárát személyesíti meg. Erre utal a sorozat alcíme: A jövő nyomai (Traces of the Future). A katalógusban Michiko Kasahara tanulmánya részletesen leírja Miyako édesanyjának életútját.[12] Miyako Ishiuchi úgy válogatta össze kiállított képeit, hogy azok felrajzolják ennek az erős akaratú nőnek a karakterét, felelevenítsék életútját a személyes tárgyain, és a saját testén hagyott nyomok, gyűrődések, ráncok által. A megrázó fotókon keresztül tiszteleg a mai független nő, a művész (akinek a függetlenség már természetes közege), Édesanyja, az egykori Független Asszony előtt. Fotósorozatában Miyako költőien ábrázolja azt az óriási és drámai változást, ami a japán nők tudatában, illetve egyetemes értelemben is a nők helyzetében és hozzáállásában végbement az elmúlt öt-hat évtizedben.
A hely specifikuma, illetve a társadalmi hagyományok által meghatározott kulturális különbségek és a globalizáció „gyarmatosítása” között feszülő ellentétekre, illetve azok kölcsönhatásaira több a kiállításon szereplő fotó- és videó-munka is reflektált.
A Giardini főpavilonjában, a nemzetközi kiállításon volt látható a kubai Tania Brughuera (1968) Költői igazság (Poetic Justice) című installációja. A teafilterekkel borított folyosó megalkotásához az indiai ősi tea-tradíció, és a „jóléti társadalmak” teázási szokásainak ellentmondásos kapcsolata szolgált gondolati alapul. Személyes élményből született, hiszen a művész négy hetet töltött Indiában.[13]

Tania Brughuera

Az itt szerzett tapasztalatok során egyre határozottabban megértette, hogy hogyan lehetséges az, hogy egy teljesen autonóm kultúrát (mint az indiai), képesek voltak az angolok kooptálni, majd a teázás szokását sajátjukként terjesztették el, és ismertették meg a világgal. Mindez ugyan „álöltözetben” és megfelelőképpen átalakítva, de visszahatott Indiára is: a tea díszcsomagolásban, illetve filteres kiszerelésben érkezett vissza, s vele együtt az európai civilizáció számos vívmánya is bejutott India társadalmi és kulturális hagyományokhoz ragaszkodó világába. Ezeket az új hatásokat India organikusan beépítette saját társadalmának szövetébe. Ezen kívül a művészt személyes, gyermekkori teához fűződő emlékei is motiválták a mű létrehozásában. Így a tea mint metafora egyszerre jelképezi az egyetemes és személyes, a metafizikus és a hétköznapi szférák történéseit, ellentmondásait. Ebben a műben azonban nem csupán képletesen van jelen az indiai tapasztalat, hanem konkrét képekben, dokumentum-felvételekben, valóban láthatóvá is válik. Hiszen Brughuera a használt teás zacskók közé azokkal azonos méretű, apró képernyőket épített be. Ezeken India különböző városaiban, utcáin, terein, üzletekben felvett anyag látható, a filterekhez hasonló tónusú, barnás színű filmen. Ahol az indiai városi életben egymás mellett láthatóak az utcákon heverő szentnek tartott tehenek, akik nemcsak átvitt értelemben, de valójában is eltorlaszolják a legmodernebb közlekedési eszközök: BMW-k és Rolls-Royce-ok előtt az utat. Az indiai templomok mellett feltűnnek az internet-kávézók, így a tradicionális szakrális helyek, az évezredes misztikum találkoznak, és keverednek a csúcstechnika „csodáival”, ugyanakkor a vetített képeken a luxus és a nyomor kontrasztja is tükröződik.

Tania Brughuera

Ezekkel a dokumentumértékű felvételekkel Brughuera nyilvánvalóvá teszi az eszmei és a köznapi dolgok, a fantasztikum és a realitás, az ezeréves tradíciók és a modern technológia ellentmondásos kapcsolatát. A méretük és színük által a teás zacskók közé, szinte észrevétlenül, szervesen beilleszkedő kis monitorok, a rajtuk látható filmfelvételekkel nem azt jelzik, hogy a videó csupán az installáció (alárendelt) része lenne, sőt ellenkezőleg. A képernyők és a videofelvételek organikusan a felületbe ágyazott helyzete éppen jelentőségüket, dokumentatív és archiváló szerepüket hangsúlyozza. Ugyanakkor Brughuera installációja Plessi munkáival is rokonságot mutat, hiszen a természetes anyagokat, formákat valamint az új médiumot egyesíti.
Zwelethu Mthethwa (1960) Flex című videó-munkája bár nem dokumentumfilm, mégis elsősorban a dokumentáció igényével született, hiszen azt a hihetetlenül felgyorsult történelmi léptékű változást szimbolizálja, amely ma Afrikában zajlik. Mthethwa arra mutat rá, hogy a centrum és a periféria, az atavizmus és a nemzetközi gazdasági rendszer ellentmondásos viszonya, a legkülönbözőbb faji, illetve helyi törekvések és elvárások minden sémát megváltoztatnak.

Zwelethu Mthethwa

Mthethwa alkotói tevékenysége a Cape Town nyomornegyedeiben készült portrékkal indult, amelyek fekete-fehér fényképek voltak, így dokumentatív jelleget sugalltak, de elsősorban mégis az alkotó szemszögéből mutatták be a szereplőket és életüket, azaz az ő szubjektív álláspontját tükrözték. Ezután számos fotósorozata született, amelyek főként a színek sokféleségét, a kolorizmus dimenzióit használták közvetítő eszközként az emberi értékek, a személyiségjegyek és az egyetemes minőségek megjelenítésében.[14]
Jelenleg bemutatott Flex című videója nesztelenül, lassú tempóban indul, fiatal férfifejek közeli képeivel. Mivel a látószögek állandóan váltakoznak, az arcok áttűnnek, bizonytalanná válnak az irányok, így nem tudni, hogy mi is a megfigyelés tárgya, de a feszültség és az erőfeszítés határozottan érzékelhető. Ezután olyan közeli képkivágatok következtek a fiatalemberek hátáról, amelyeken a mozgásban lévő izmok hullámzásáról készült felvételek absztrakt képeknek tűntek, így a látvány nem is vált azonnal nyilvánvalóvá a nézők számára. Ez a módszer jellemzi Mthethwát; soha nem adja meg számunkra az elégedettség érzését, mindig bizonytalanságban tartja a szemlélőt afelől, hogy voltaképpen mi is történik.[15] Csak lassan-lassan ébredünk rá, hogy ezek a férfiak nehéz súlyokat emelnek. Ezáltal értelmeződik számunkra az első kockákon látott, arcukon végigcsorgó vízcseppek jelentése, ami abban a közeli kivágásban könny és verejték egyaránt lehetett. Ezzel a késleltetéssel Mthethwa az egyetemes érvényű jelentésre irányítja figyelmünket; az erőfeszítésre, a determinációra, a fegyelemre és az ezekben rejlő esztétikai tartalomra.

Leonardo Erlich

Az argentin Leonardo Erlich (1973) szimbolikus jelentést hordozó úszó medencéjét láthattuk négy éve, most a leskelődés által szociológiai betekintést ad egy ház ablakain keresztül az ott lakók életébe. Bemutatott, La Vista című művében a lazán leengedett reluxa vízszintes osztásai között (vetített kép segítségével) megleshetjük a „szomszédok”, a szemközti ház lakóinak mindennapjait: a jókedvű baráti társaságot, az épp alkotói válságba jutott írót, a veszekedő házaspárt, az öltöző-vetkőző lányokat stb.. A mások lakásaiba való bepillantás, a leskelődés lelkifurdalással terhes, de izgalmas élményén túl, általánosságban az intimitás és a nyilvánosság határait nem csak átlépi, de teljesen el is törli.

Robin Rhode

Ugyancsak a fiatalabb (harminc év körüli) generációhoz tartozik a dél-afrikai születésű, jelenleg Berlinben élő és alkotó Robin Rhode (1976), akinek a központi pavilonban kerültek bemutatásra digitális animációval készült filmjei. Ezeken az aszfaltra rajzolt kerékpár (New Kids an the Bike, 53 másodperc), libikóka (See Saw, 50 másodperc) vagy ló (Horse, 1 perc 23 másodperc) a velük, rajtuk játszó gyerekek mozdulatai által a valóság részeivé váltak. A gyerekek a földön fekve, a rajzok síkjában végzik a mozdulatokat, amit a kamera felülnézetből kockánként rögzített. A filmkockákat ezután, a rajzfilmekből ismert eljárással gyors egymásutánban vágta össze Rhode. Ezáltal úgy tűnik, mintha a fiúk valóban bicikliznének, lovagolnának, illetve hintáznának a csupán fehér krétával, kontúrvonalakkal megrajzolt tárgyakon. A valóság és a képzelet az önfeledt játékban eggyé lényegül. Ugyanakkor a töredezett, repedezett földfelületek a múlt, a valóságos szereplők, a gyermekek pedig a jövő jelképes megjelenítései, amelyeket a jelent szimbolizáló rajzolt részek kötnek össze és választanak is el egymástól.
A katalán Perejaume (1957) videóműve Corral koncepciója szerint éppen a generációk közötti párbeszéd és eltérés már említett gondolatkörét hivatottak reprezentálni. A képernyőkön megjelenő Courbet-„parafrázisok” túl azon, hogy egy 19. századi festő műveit dolgozzák fel, pusztán technikai megközelítésben is magukban rejtik a régi és az új médiumok között feszülő ellentéteket, ugyanakkor azok „békés egymás mellett élését” sugallják. A Gustave Courbet című videón Perejaume újra fogalmazza a francia festő 1860-as évek elején készített teátrális vásznainak sorát. Ezek a Courbet festmények Perejaume számára a művészettörténet kellemetlen pillanatait, a realizmus egy újabb esetlen képtárgyát jelentik, ezért tartja őket inspirálónak. Jelen esetben az egyébként indulatos szarvasbikák nyugodtan legelésznek a képernyőkön, és a talaj felszínéből mindenütt Courbet szignója bukkan elő. Az állatok a realizmus durva formavilágát testesítik meg; a festészeti magaslatokat a videón való megjelenítés rántja le a földre.[16]

Perejaume

Valójában tehát Perejaume az új médiumot arra használja, hogy általa deszakralizálja és elidegenítse a magas művészetet. Alkotásával, sokkal inkább a legújabb technikai eszközök képzőművészeti alkalmazásáról, mint a(z akár realista) festészeti tradíciókról mond kritikát.
Azt gondolom, Perejaume konceptuális videója jól szemlélteti az idei Velencei Biennále kiállításain szereplő kortárs művek által felvetett „tyúk-tojás” problematikát, amely nem csak az elsődlegesség, de az eredetiség kérdéskörét is érinti.
Mindent összevetve megállapítható, hogy néhány kivételtől eltekintve, a film-, videó- és fotóalkotások ismét inkább csak gondolati, tartalmi megközelítésben hoztak újat, mint a kivitelezés, a technikai megoldások terén.

JEGYZETEK
[1] María de Corral: The Experience of Art in: 51. International Art Exhibition – The Experience of Art Katalógus, Marsilio, 2005. (számozatlan előoldalak)
[2] Rosa Martinez: Always a Little Further in: 51. International Art Exhibition – Always a Little Further Katalógus, Marsilio, 2005. (számozatlan előoldalak)
[3] Az első felvételen megjelenő performansz címe Himenoplastia, 2004-ben egy csoportos kiállítás (Cinismo) keretében zajlott Guatemala városban. A második a Skin (Bőr) címet viseli, és 2001-ben, a 49. Velencei Biennálén került bemutatásra. A harmadik performansz 2003-ban, szintén Guatemala városban zajlott, címe: Kitudja eltávolítani a lábnyomokat? (Who Can Remove the Footprints?). in: 51. International Art Exhibition – Always a Little Further Katalógus, Marsilio, 2005. 108-109.
[4] 51. International Art Exhibition – Always a Little Further Katalógus, Marsilio, 2005. 148. és 4. kép, 150-151.
[5] 51. International Art Exhibition – The Experience of Art Katalógus, Marsilio, 2005. 232-237.
[6] A fotók mérete egyenként 90×130 cm in: 51. International Art Exhibition – Always a Little Further Katalógus, Marsilio, 2005. 118. és 300.
[7] Azt gondolom, ilyen mennyiségű anyagnál elengedhetetlen ez a fajta szelektálás.
[8] A mű egy kisebb változata megtalálható a velencei Peggy Guggenheim Múzeum kertjében.
[9] 51. International Art Exhibition – Participating Countries, Collateral Events Katalógus, Marsilio, 2005. 8.
[10] 51. International Art Exhibition – Participating Countries, Collateral Events Katalógus, Marsilio, 2005. 32.
[11] Mariko Mori: Wawe UFO in: 51. International Art Exhibition – Always a Little Further Katalógus, Marsilio, 2005. 184.
[12] Miyako Ishiuchi édesanyja, akit éppen úgy hívnak, mint őt, 1916-ban született. Japánban szokatlan módon már 18 évesen jogosítványt szerzett, és Manzsuriaba ment, dolgozott, férjhez ment, majd kitört a világháború, és férjét hamarosan elvitték katonának. A háború befejeződésekor férjét eltűntnek nyilvánították, így Miyako édesanyja visszatért Japánba, és teherautósofőrként kereste kenyerét. Ekkor ismerkedett meg egy fiatalemberrel (Miyako apjával), akit rá tudott beszélni arra, hogy folytassa tanulmányait, és házasság nélkül együtt élt vele. Teherbe esett, de ekkor hazatért eltűntnek nyilvánított férje. Miyako édesanyja azonban kieszközölte, hogy közös megegyezéssel váljanak el, és végkielégítést is fizetett egykori férjének. Michiko Kasahara: mother’s 2000-2005 — traces of the future in: 51. International Art Exhibition –Participating Countries, Collateral Events Katalógus, Marsilio, 2005. 48-49.
[13] Tania Brughuera: Poetic Justice (2001-2003) in: 51. International Art Exhibition – The Experience of Art Katalógus, Marsilio, 2005. 48.
[14] Silvia Chessa: Zwelethu Mthethwa in: 51. International Art Exhibition – The Experience of Art Katalógus, Marsilio, 2005. 160.
[15] i.m. 164.