ÁLOMTÖREDÉKEK | FRAGMENTS OF DREAM

ÁLOMTÖREDÉKEK – Bálint Endre monotípiái
FRAGMENTS OF DREAM– Monotypes of Endre Bálint

English below ↓

SZEIFERT JUDIT

Létfragmentumok

Bálint Endre monotípiái művészete tükrében

 

Száz éve született Bálint Endre (1914–1986). Monotípiáiból rendezett kiállítása alkalmat ad a megemlékezésre, arra, hogy a konkrét műveket tágabban szemlélve, ne csak róluk essen szó, hanem az előtörténetükről, és helyükről a teljes életműben.

Általánosan is igaz, hogy az egyes művek vagy műcsoportok csak a teljes oeuvre és életpálya tükrében, az azon belül elfoglalt helyük és szerepük vizsgálatával ismerhetők meg igazán. De még inkább illendő és szükséges a művész életútjának felvázolása centenáriuma alkalmából megszülető kiállításának katalógustanulmánya esetében.

Bálint Endre kezdő festőként 1934-ben került Vajda Lajos közvetlen közelébe, és haláláig jó barátságban volt vele. Különféle szereppróbák, stíluskísérletek folytán érlelődött sajátos művészeti nyelve, amely éppen a szabad művészi gondolatokat megbénító légkörben, és képzőművészetünk számára az egyik legtragikusabb időszakban, az ötvenes években érett egyéni stílussá. A második világháborút nagyrészt munkaszolgálatban töltötte, és valahogy túlélte. Sajnos 1945 előtti művei közül csak 6-7 darab maradt meg, amelyeket elajándékozott. A többi olyan súlyosan megsérült, hogy Bálint maga égette el őket.

BÁLINT Endre | 1945

1945 és 1948 között hihetetlen aktivitást fejtett ki, dekorációs állása mellett az Európai Iskola tagja volt, Budapesten három, Párizsban egy önálló kiállítást rendeztek munkáiból, tárlatvezetéseket, előadásokat tartott munkások számára. 1948 végén már érezte annak az elkövetkező időszaknak a fenyegető jeleit, „légmentes szorítását”, ami „kilódította önmagából”.

1948 után a mellőzött művészek listájára került. Ekkor családjával együtt közös társbérletbe költözött a Vajda Júlia – Jakovits József házaspárral a Rottenbiller utca 1. II. emelet 17. szám alatti lakásba, amely 1949–1967 közötti időszakban találkozóhellyé, s ezáltal laza szerveződésű szellemi műhellyé vált.

Bálintot az ötvenes évek dogmatikus-szektás művészetpolitikája kizárta a művészeti életből, kiállításra, nyilvános szereplésre, képeladásra semmi reménye nem volt.  Ha módja volt rá könyvet illusztrált, vagy plakátot tervezett az ötvenes években, ezzel próbált a család megélhetéséhez hozzájárulni.

Room of BÁLINT Endre at Rottenbiller | 1950

Művészi útja is változik ekkor, méghozzá autonóm művészi hangja éppen ezekben az időkben erősödik meg. Megjelennek művészetében azok az egyedi alapjelek, az alkotó ábécéjének betűit, szótárának alapszókincsét jelentő képi elemek, amelyek későbbi műveiben (így a jelen kiállításon szereplő monotípiáin is) folyamatosan jelen lévő motívumokká válnak.

Alkotói folyamatában az egyik legfigyelemreméltóbb átalakulás 1954-ben kezdődik. Ekkor teljes tudatossággal Vajda Lajos felé fordul, akinek mindaddig ösztönösen hátat fordított.

Ez a döntő fordulat Mándy Stefánia szerint, az 1955-ös sárospataki rajzokon, majd a az 1957-től kezdődő zsennyei korszak új stiláris fogalmazásmódjában érhető tetten.

A most bemutatott monotípiák között is látható jó pár a hatvanas években, Zsennyén készült kompozíció (például Zsennyei bokrok felülről, 1969; Zsennye, 1969), valamint a zsennyei Krisztus jellegzetes sablonja is több képen megjelenik (például virágmotívumos ház sziluettje felett lebegő alakként az egyik most kiállított monotípián).

Az ötvenes évek közepén kialakított képelemek, mint a lófejes cégér, a kendőbe bugyolált nőalak sziluettje eztán műveinek állandó motívumaivá válnak, a jelenlegi monotípiák között is több kompozíción szerepelnek. Így a „múmiaszerű” nősziluett a fő motívuma a Várakozók, vagy az Asszonyok fehérben (1968), a lófej pedig a Lófej szentendrei ablakmotívummal (1963) című monotípiáknak, de a két elem együtt is szerepel a Lovacska szász asszonnyal (1972) című kompozíción.

Az 1956-os forradalom idején megalakult a Művészeti Dolgozók Szabad Szakszervezete, a festő szakosztály forradalmi bizottságának elnöke lett Bálint. 1957 tavaszán Bálint megtudta, hogy felkerült a felelősségre vonandók listájára Ekkor Párizsba utazott „tanulmányútra”, és 1962-ig ott tartózkodott. Nyolc párizsi útja közül ez volt a harmadik, és egyben leghosszabb tartózkodása, ahol „ifjúsága vitustánca véget ért” és önmagát a „belső és külső csend pereméről” szemlélve, festészetének további lehetőségeit, egyéni művészi formanyelvét bontakoztatta ki.

Bálint művészetének egyik legjellemzőbb vonása a játékosság és a kísérletező kedv. Festészete mellett sokféle más műfajban is kipróbálta magát, így grafikai lapokat készített, elsősorban linómetszetet és litográfiát, illetve jelentősek montázs-sorozatai, valamint a jelenlegi kiállításon bemutatott monotípia is kedvelt technikái közé tartozott.

A monotípia a 17. század közepe óta létező eljárás. Egy olyan átmeneti jellegű képzőművészeti technika, amely a festészet és a grafika határmezsgyéjén helyezhető el. Tulajdonképpen síknyomó eljárás, méghozzá, ahogy arra a „mono” előtag is utal, egy példányban készült nyomat.

A technika alkalmazása során a sima – üveg, fém vagy műanyag lemez – felületen kétféleképpen is kivitelezhető az alkotás. Az egyik, hogy közvetlenül a lemezre festenek, majd az elkészült rajzra papírt helyeznek, és sajtó vagy henger segítségével levonatot készítenek róla. A másik módszer, hogy az egész lemez felületét vékonyan felfestékezik, majd papír ráhelyezése után, annak hátoldalára készítik el a rajzot. Az első esetben a körvonalak „lazúrosan” egymásba mosódnak, míg a másodikban az elkészült nyomat sajátosságai az alkalmazott rajzeszközöktől (toll, ecsetnyél, stb.) függenek. A tónusok kialakítása általában az ujjakkal történik. Az első esetben az elkészült kép inkább a festmény, míg a másodikban inkább a grafika tulajdonságaihoz áll közelebb. Bálint Endre művészetében, ahogy a jelenleg kiállított anyagban is, mindkét monotípia típus jelen van.

1962, azaz a Párizsból való hazatérés utáni években új motívumok is megjelennek, amelyek egy részét cselédfolklórnak nevezi. Ezek aztán végig kísérik egész későbbi alkotói periódusát, így a most bemutatásra kerülő monotípiáin is megjelennek, mint a Kék cselédfolklór (1969), valamint az 1983-as Kereszt és családfolklór című munkáin.

Ezekben a Párizs utáni esztendőkben a linómetszetek és a monotípiák száma megnő, nagyobb hangsúlyt kap a két műfaj Bálint művészetében. Kompozíciós lehetőségek gazdag tárháza nyílik, újabb motívumok is megjelennek: így például a zsennyei kandallón felfedezett gyertyatartó gyermekkori emlékeket éleszt fel benne. Monotípiáinak is egyik szereplője lesz ez a gyertyatartó, így a jelenleg is látható Gyertyatartó (1972) vagy a Kék gyertyatartó (1979–1980) címűn. A jelen kínjaira, lassan állandósuló betegségére figyelmeztet az egyre hangsúlyozottabban megjelenő halálfej, hogy egyedül vagy néha párosával (mint a kiállításon szereplő fekete-fehér monotípiáján, 1970-ből) betöltse a kép egész terét.

Monotípiáin feltűnő a jelek formáinak azonossága, hiszen Bálint gyakran sablonokat alkalmaz, és nem csupán monotípiáin és linómetszetein, hanem olajképein is. Ezek a sablonok a megismételhetőséget, és a formai azonosságot biztosították számára. Ugyanakkor minden egyes képen a megjelenítés által más és más tartalmat nyernek ezek az alakzatok. De nem csupán ugyanazokat a sablonokat használja, hanem gyakran előfordul az is, hogy ugyanarról a kompozícióról, sablon-összeállításról többféle színvariációban is készít monotípiát. Így a más-más színhatás és felületképzés következtében egymástól alapvetően eltérő képek születnek, sokszor alig lehet felismerni, hogy a kiindulásul választott „dúc” ugyanaz, a szimbólumok más-más értelmet nyernek. Ez is azt bizonyítja, hogy a formai ismétlés csak az alapjelek szintjén, a könnyen „elővehető” kompozíciós elemek miatt fontos számára. A tartalmi többletet, a gondolati kontextust a szín és a faktúra adja a kompozíciókhoz. Így még teljesen azonos elemekből is eltérő jelentést hordozó műveket tud alkotni.

A sablonok használata is arra utal, hogy a formák végső leegyszerűsítésére, egyfajta művészi ábécé kialakítására törekszik. Húsz év alatt pauszpapíron rögzítette motívumkészletét, amelyeket aztán kivágott mintákként használt fel arra, hogy gondolatait, érzéseit a legtökéletesebb formai megfogalmazásban vigye fára, vászonra vagy papírra. Művészete alapszótáraként használta ezt a mintagyűjteményt.

Ugyanakkor ezek a sablonok sokszor nemcsak egy-egy motívum leegyszerűsített, redukált jelei, hanem képeken való elhelyezésükkel töredékekként, fragmentumokként jelennek meg. Ez a töredék-fragmentum jelleg egyszerre teszi álomszerű lebegéssé, emlékekből előderengővé, és archaikus hatásúvá műveit, amely hatást tovább fokozza a kopottas, líraian formált faktúraképzés.

Ez a felületképzési módszer nem csak olajképeit jellemzi, hanem nyomatait és főként monotípiáit is. Talán ezért is kedvelte annyira a monotípia műfaját, mert általa olyan felületi hatásokat tudott elérni, ami művészi szándékának leginkább megfelelt, amellyel a kopottas, finoman cizellált hatásokat még tökéletesebben tudta kivitelezni.

Bálint Endre monotípiáit látva újabb szempontokkal gazdagodhatunk a műfajt illetően. Ősi mítoszok, törzsi kultúrák világa elevenedik meg, jelzésszerű ábrázolásmódja idéződik fel a sötét, kopottas felületből felderengő formákban, illetve a karcoltan rajzolt figurákban. Mindehhez társul a töredékesség és az archaizáló felületi hatás, amelyek tovább fűzik az idővel, a múlttal való asszociációk sorát.

Az álomszerű, az emlék, a múlt darabkái keverednek aktuális élményfragmentumokkal képein. A legegyszerűbb formák, a művészi eszköztár alapelemeinek, ha tetszik a művész ábécéjének kialakítására törekszik. Ezért fontos számára, hogy a kifejezőeszköz, az alapegység azonosan jelenjen meg művein, ezért is alkalmaz sablont valamennyi műfajban (festmény, linóleummetszet, monotípia stb.), sőt legtöbbször mindegyik esetében ugyanazokat használja.

Bálint Endre alkotásai a csönd képei. Csöndet sugároznak, és csöndet teremtenek maguk körül. Kiszakítanak a mindennapok valóságából álomszerű lebegésükkel, a líraian megformált képfelületek meditatív bolyongásra hívnak az elmúlt idők, az emlékek világába, de ugyanakkor téren és időn kívüli helyekre visznek, röpítenek minket.

Így kortalanok, időtlenek, de mégis fontos korlenyomatok. Tanúskodnak a korszak létérzésről ezek a töredékes és archaikus faktúrájú, Bálint Endre szavaival „szonorikus, eléggé melankolikus”, mondhatni „tragikus atmoszférájú” kompozíciók. Az időtlenség, a múlt és az egyetemes művészet részeiként mégis leginkább „létfragmentumok”, amelyek a művész létének egészéről „árulkodnak”.

---

JUDIT SZEIFERT

Fragments of Existence

Endre Bálint’s Monotypes in the Light of His Art

 

This year marks the birth centenary of Endre Bálint (1914–1986). The exhibition of his monotypes provides an opportunity to remember and take a broader view of the works in the context of their background history and their place in the entire oeuvre.

It can be said in general that understanding individual works or groups of works requires an examination of an artist’s entire oeuvre and career, and of their place within that oeuvre and career. It is, however, even more befitting and necessary to provide an outline of the artist’s career in the catalogue of an exhibition to mark his centenary.

VAJDA Lajos | Friend 1937

As a novice painter, Endre Bálint came into close contact with Lajos Vajda in 1934, and remained good friends with him until Vajda’s death. Bálint’s own specific style, developed through a series of role trials and stylistic experiments, came to fruition in the 1950s—one of the most tragic periods of Hungarian fine art—in an atmosphere paralyzing the free flow of artistic ideas. Bálint spent most of the time during the Second World War doing forced labour, which he somehow surived. Unfortunately, the only works that remain of his output before 1945 are 6 to 7 pieces the artist gave away; the rest got so badly damaged that he burned them himself.

BÁLINT Endre at his Exhibition in Paris 1947

From 1945 to 1948 he was incredibly active. While working as an applied graphic artist, he was a member of the art group European School, had three solo shows in Budapest and one in Paris, guided art tours and gave talks for workers. At the end of 1948 he could already see the threatening signs of the “tight grip” of an era that was approaching and would “yank him out of himself”.

After 1948, he was put on the list of sidelined artists. It was at this time that Bálint and his family started to share a rented apartment with the couple Júlia Vajda and József Jakovits on the second floor of 1 Rottenbiller Street, a place which served from 1949 to 1967 as a meeting point, thus becoming a loosely knit intellectual workshop.

Banned from the art scene by the dogmatic sectarian policies of the fifties, Bálint had no hope of showing or selling his art. In the 1950s, he did the odd job of illustrating a book or designing a poster, thus contributing to the family income.

At the same time, his development as an artist took a new turn: it was exactly in those days that his autonomous style grew stonger than ever before. It was in the fifties that in his works first appeared those unique basic symbols, the letters of his visual alphabet, which were to constitute constant motifs in his later work, including the monotypes of this exhibition.

The year 1954 marks one of the most remarkable transformations in his creative progress: at this time, as a fully conscious decision, he starts to look for inspiration to Lajos Vajda, to whom he has instinctively turned his back before.

According to Stefánia Mándy, that crucial turning point can be perceived in his Sárospatak drawings dating from 1955 and, later on, in the new stylistic approach of his Zsennye period starting in 1957.

Some of the monotypes featured in the show were also made in Zsennye in the 1960s (Bushes in Zsennye, Viewed from Above, 1969; Zsennye, 1969), and the distinctive motif of the Zsennye Christ appears in several compositions (eg, in one monotype featured in the show, as a figure floating mid-air over a house with floral patterns).

Iconographic elements Bálint developed in the mid-1950s such as the signboard with the horse’s head or the silhouette of a female figure wrapped in shawls, came thereafter to be permanent motifs in Bálint’s works, including some of the monotypes in the present exhibition. Thus, the mummy-like female silhouette is the chief motif of the monotypes Waiting and Ladies in White (1968), and the horse’s head of the one entitled Horsehead with Window Motive from Szentendre (1963), while both motifs appear in the composition Little Horse with Saxon Woman (1972).

During the 1956 formation of the Free Trade Union of Workers of Art, Bálint was elected chairman of the revolutionary committee of the Painters’ Department. Learning, in the spring of 1957, that his name was on the list of those to be prosecuted, he went to Paris on a “study tour” and stayed there until 1962. Out of a total of eight trips to Paris, this was his third and longest stay in the French capital; it was then that “the chorea of his youth came to an end” and, contemplating himself “from the edge of inner and outer silence” and further developing the potentialities of his art, he worked out a highly individual style of his own.

Among the most salient features of his art are playfulness and experimentation. Besides painting he tried his hand at many other genres such as prints, especially linocuts and lithographs; also important are his serial montages; the monotype – the subject of the current exhibition – was one of his favourite techniques.

The monotype process has been in use since the mid-17th century. It is an art technique of a transitional nature on the borderline between painting and printmaking. It is, in fact, a planographic process used—as is indicated by the prefix “mono”— to create a single print.

In applying the technique, the print can be made in either of two ways on the smooth surface of a glass, metal or plastic plate. One way is to draw directly onto the plate, place a sheet of paper on the finished drawing, and use an etching press or a roll to make the print. Alternatively, the entire surface of the plate is thinly covered with paint, and the drawing is made on the reverse side of the paper placed on it. In the first case the contours are blurred, while in the second case the quality of the finished work depends on the tools used to create the drawing (pen, brush handle etc). Shading is usually done with the fingers. In the first case, the finished work is more like a painting; in the second, more like a drawing. The oeuvre of Endre Bálint, and the present exhibition, includes both kinds of monotype.

In the years following his return from Paris in 1962, new motifs appear, some of which Bálint called “servant folklore”. These motifs, which were to remain with him during his late creative period, also appear in his monotypes featured in this exhibition, eg Blue Servant Folklore (1969) and Cross and Family Folklore (1983).

Bálint’s output from the years after his return from Paris includes an increased number of linocuts and monotypes—these two techniques seem to gain more emphasis in his art. A wealth of compositional opportunities opens up; new motifs appear; the discovery of the candlestick on the fireplace in Zsennye, for instance, brings up childhood memories. That candlestick will feature in his monotypes as well, like the ones entitled Candlestick (1972) or Blue Candlestick (1979–1980). The skull and bones, sometimes doubled and filling the entire space of the composition like in the black-and-white monotype dating from 1970 shown in the present exhibition, are a reminder of current pains, the artist’s increasingly more persistent disease. A striking repetition of symbols can be observed in his monotypes: Bálint often makes use of templates, not only in his monotypes and linocuts, but in his oils as well. The templates provided for repeatability and also for formal identity. At the same time, due to the way they are used in individual pictures, these symbols take on different meanings. Not only does Bálint use the same templates, he often makes monotypes in different colours, using the same composition of templates; thus, as a result of different colour effects and textures, we are confronted with highly divergent pictures – sometimes we can hardly tell that the same basic template was used as the symbols have been endowed with a totally different meaning. Which only goes to prove that the significance of formal repetition is restricted to basic templates which are therefore easy to “handle”. His compositions receive their contentual surplus and philosophical context from colour and facture, enabling Bálint to use identical elements to create works that carry various meanings.

The use of templates also suggests his effort to achieve an ultimate simplification of forms, and to develop a kind of artistic alphabet. Over the span of twenty years Bálint fixed his set of motifs on tracing paper, creating a set of cut-out templates to lend form to his thoughts and feelings in the most perfect form on board, canvas or paper – a collection of patterns he used as a basic dictionary of his art.

However, these templates are not mere simplifications or reductions of motifs; rather, the way they are positioned in an image quite often lends them a fragmented appearance. It is that fragmented character that lends, in turn, an appearance of dreamy buoyancy, as of re-emerging memories, and, at the same time, an archaic feel to Bálint’s works, an effect enhanced by lyrically threadbare facture.

This facture is typical not only of Bálint’s oils, but also of his prints and especially of his monotypes. The fact that the monotype allowed him to achieve threadbare, finely chiselled surface effects might have been one of the reasons why he liked the technique so much.

Endre Bálint’s monotypes enrich the viewer with new perspectives concerning the technique. A world of ancient myths, of tribal cultures, comes to life; its symbolic mode of representation is conjured up in shapes and scratched figures emerging from dark, worn surfaces. In addition, associations with time past are also triggered by the fragmented impression and the archaism of surface effects.

Bálint’s pictures have dreams, memories, and fragments of time past mixed up with snippets of more current experience. What he wants to develop is a set of the simplest forms, the basic elements of the artist’s toolbox, or the letters of his alphabet if you will. It is therefore important for him to ensure that his means of expression, his basic units should have a uniform appearance in his works; this is why he uses templates whatever the technique (painting, linocut, monotype etc); in fact, whatever the technique, he uses the same templates most of the time.

The works of Endre Bálint are works of silence. They are works that radiate and create silence around themselves. With their dream-like buoyancy, they detach us from everyday reality; the lyrically treated surfaces of his images call us to a meditative wandering in the world of memories, of times past; at the same time, they take us away to places outside space and time.

Thus they are ageless, timeless, yet important imprints of our age. His fragmented and, to employ the artist’s own description, “sonoric, rather melancholy” compositions of archaic facture and, as it were, “tragic atmosphere” bear witness to the mood of an era. Yet, as parts of timelessness, of the past, and of art universal, they might be best described as “fragments of existence” that “expose to view” the artist’s existence as a whole.

Felelős Kiadó | Publisher: Dr. JÁSZI Orsolya
Szerkesztő | Editor: SZEIFERT Judit
Tervező | Design: TELLÉR Mária
Fordítás | Translation: PÁSZTOR Péter
Fotó | Photo: BERÉNYI Zsuzsa
© Dr. SZEIFERT Judit, 2014
© Rivalda Kft., 2014

Nyomda | Press: Demax Művek Nyomdaipari Kft., Budapest
Felelős vezető | Manager: TÁBORI Szabolcs

---