English below ↓

Terrēnum temporis – Az idő helye

Gáll Ádám művészete

Terrenum | 2002

A tanulmány címében szereplő terrénum latin szó. Jelentése talaj, föld. Az a termékeny anyag, amelybe magot vetve új élet sarjad. Termőföld, amit meg kell művelni. A terrénum ilyen értelemben a művészet metaforájaként is értelmezhető. A megmunkálásra váró anyag, amiből a mű születik. Ugyanakkor a kész mű területet hódít, teret kér és foglal magának. A mi személyes terünkkel egyesülve, azzal folyamatos kölcsönhatásban létezik. Ez a terrénum másik jelentésével (tér, terület) kapcsolódik egybe. Így nem véletlen, hogy ezt választotta Gáll Ádám jelen kiadvány címéül. Ugyanakkor túl az általánosságon, Gáll műveiben – mint azt a továbbiakban látni fogjuk – még árnyaltabb kapcsolatok is felfedezhetők a terrénum szó előbb említett jelentéseivel.

Alábbi írásom fejezetei elé címként Gáll Ádám verseiből választottam egy-egy sort. A versek folyamatosan végigkísérik életművét. Ez egyrészt még érthetőbbé teszi képzőművészeti tevékenységének líraiságát, másrészt verbálisan saját maga írja le, fogalmazza meg azokat a képi eszközöket és tematikai szálakat, amelyek rajzait, festményeit jellemzik. A tanulmány készítése közben, amikor szavakat kerestem a művek és a velük kapcsolatos jelenségek leírásához, többször volt részem abban az élményben, hogy szinte szó szerint ugyanazokat a kifejezéseket, gondolatokat találtam meg egy-egy versben, amiket magam is írni szerettem volna a képekkel kapcsolatban. Gáll festészetének elemzését megkönnyítik ezek a költészeti munkák. Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy ezek a versek nem interpretálják a képeket, velük párhuzamosan születtek. Így csupán más formában öltenek testet bennük az azonos gondolatok.

 

Vonalakká zsugorodnak a falak

                       (Egyenes labirintus)

 

A Gáll Ádám verséből idézett sor jól szemlélteti azt a folyamatot, amit művészete a nyolcvanas évek elejétől napjainkig bejárt. Egyrészt utal arra a mozzanatra, ahogy a képeiből fokozatosan elmaradó konkrétumok után látszólag eltűnt minden tériség. Valójában azonban éppen az ellenkezője történt. Kinyílt a tér, és a beszédes képtárgyak leszűkítő interpretációitól megszabadult kép nemcsak az értelmezési lehetőségek határtalansága irányába tört utat, hanem rajta valójában is a végtelenbe vezető perspektívák nyíltak meg.

Korábbi, a hetvenes évek végén és a nyolcvanas években készült rajzain a figuratív megjelenítésmód volt jellemző, és a kompozíciókon a vonal dominált. Ezeknek a képeknek gyakori témája volt a maszk (Rajzmaszk 1978), amely a rituális rejtőzködés és a feltárulkozó szerepjáték eszköze is egyben. Bohócszerű, cirkuszi mutatványosokhoz hasonlatos szürreális figurái (Fenn 1980) éppúgy e világi figurák, mint mitikus alakok. Már az egészen korai rajzok esetében is jellemző a képsíkok elegyítése, a különböző nézetek és mozdulatfázisok egy kompozíción belül való megjelenítése. A lendületes, olykor zaklatott vonalak kuszaságából kibontakozó jelenetek ezáltal expresszív hatásokkal és szürreális tartalmakkal telítődtek (Firka-hungarica 1984). A nyolcvanas évek közepe felé haladva a zaklatott vonalgubancok kontúrokká simultak, de továbbra is az egy képen belül megjelenő több jelenet és mozdulatsor lendületessé tette a műveket (Átmenők 1984; Marasztalás 1984).

Törésvonal | Fault Line | 2005

Ekkori művei többségében szén- és krétarajzok. Mindkét anyag puha, lágyan egymásra mosódó, hamvas színfoltjaival átmenetet jelent a grafika és a festészet között. A szén és a kréta különösen alkalmas a valóságtól való eltávolításra. Improvizatívabb jellegük miatt lehetővé teszik a kompozíciók gyors felvázolását, az impressziók rögzítését. Mivel nagyon gyengén tapadnak az alaphoz, így a kép részleteinek a színek és formák felrakása utáni fejlesztése, javítása vagy akár le-, illetve visszatörlése is lehetséges. Ezekkel az anyagokkal, eszközökkel hol expresszív vonalkötegek felszabadultan, játékosan, vagy éppen kemény határozottsággal népesítik be a képfelszínt (Meghatározások I-II. 1986), hol szfumátós foltok páraszerűen lebegő faktúrákat eredményeznek (Készülődés 1984; Elmozdulások 1983). Ezzel a festői közeggel polemizálnak a képeken szereplő, olykor csupán jelzésszerű vonalakkal felvázolt, rajzos emberalakok (Meghatározások III. 1986). Az éles vonal és a puhán omló folt, az expresszív és a lírai elemek, illetve a narratív és a redukált, jelszerű részletek kölcsönhatásából születő képek összhatásukban az álmok ködös derengését, illetve a távolról felrémlő emlékek világát idézik. Itt is jelen van már az a lírai felületképzés, ami későbbi, a kilencvenes évek végén induló festményciklusában teljesedik ki.

Később, főként a nyolcvanas évek végétől kezdve fokozatosan a folt, a faktúra veszi át a vezető szerepet (Kaleidoszkóp 1985; A megformálódás nehézségei 1993). Még tovább redukálódik a színhasználat, kopottas barnák, fáradt szürkék dominálnak (Megidézve I-II. 1987). Majd néhány olajfestmény következik, amelyeken már kifejezetten a faktúrával folytatott kísérleteket (Túlpartról 1991; Visszaszületés 1991). Ezeken a képeken vaskos ecsetnyomokkal felhordott festékrétegek alól vonalas és figuratív részletek tűnnek elő. A rétegzettségen túl, alapvetően a világos és az egészen sötét foltok kontrasztja érzékelteti a tériséget, a képi távlatokat. A Térbomlás (1991) és a pár évvel később született Inkarnáció fehérben II. (1993) című  festmények visszakapart, horzsolt felületei kopottas hatást keltenek. Sérült és sérülékeny felületeik létünkre is utalnak, másrészt az idővel vannak összefüggésben. Ahogy majd a későbbiekben is látni fogjuk, az idő kulcsfogalom Gáll művészetében, és egyik szinonimája képein éppen a roncsolódás.

Több ekkortájt készült munkán (Inkarnáció fehérben 1993; Széthullás 1993; A kép elhagyása 1994) gyűrődésszerű kitüremkedések, bemélyedések mint mozgásban lévő képlékeny massza megkövült felszíne jelennek meg. Mint a láva, amely maga alá temette a múltat, hogy megőrizze a jövőnek. Ezek a gyűrődő és ráncolódó felületek szintén elsősorban az idő folyamatát szimbolizálják.

A kilencvenes évek elején készült festményein, ahol nem szerepelnek figuratív elemek, eleinte a rusztikus foltokból kirajzolódó alakzatok hasonló formajátékokat idéznek, mint a korábbi szén- és krétaképeken megjelenő figurák körvonalai (Áttűnések 1993). A kilencvenes évtized végén készült képeinek felületét festékbe kevert homok alkalmazása teszi rusztikussá – s mint az idő által vájt mélyedések, repedések, foltok rétegződnek egymásra karcolt, jelszerű motívumai. De ezek között is akad olyan kompozíció, ahol a gyűrődések, foltok figuratív jelenetek lenyomatára emlékeztetnek (Képnyomok I. 1998).

A kilencvenes évtized végére, mint már említettem, a folt, a faktúra válik uralkodóvá, de a vonal is mindvégig megmarad. Még legutóbbi korszakának rusztikus felületű festményein is, ahol karcolássá, sérülésnyommá, rovátkává redukálódva meghatározó tartalmi jelentést hordoz.

 

A mulandóság mélyülő árkaival bekerítve

(Terítéken)

 

Létünk egyik alapkérdése az időbeli határok kijelölése és megértése. Kétségbeesetten próbáljuk megragadni az időt, definiálni önmagunkat az idő folyamában, helyzetünket a mulandóság és az öröklét által kijelölt intervallumban. Elhelyezni a „nagy egészben” a kort, amelyben élünk.

Gáll Ádám művészetének is alapvető témája az idő. Az idő megfoghatatlan, felfoghatatlan, lényegében elvont fogalma, de ugyanakkor az idő múlásának egészen konkrét nyomai, amelyeket akár saját bőrén mindenki tapasztalhat. Az idő kettős jellege; határtalan és állandó volta, valamint véges és rejtőzködő, öröktől létező folyamata szüntelen kétséget kelt bennünk, elbizonytalanít, sőt sokszor létezésünk értelmét is megkérdőjelezzük. Az idő végességének legfőbb bizonyítéka saját világunk, fizikai valónk, a körülöttünk lévő évszázados, évezredes vagy évmilliós kulturális, illetve földtörténeti emlékek folyamatos pusztulása.

Gáll Ádám számára alapvetően fontos az idő, az időhöz való szubjektív és objektív viszony megragadása és kifejezése. Képeivel az idő folyamatának és az időtlenségnek a relációit, a meg- és átélhető külső és a belső idő személyes és relatív mérhetőségét, illetve mérhetetlenségét is elemzi. Az idő többféle aspektusa is megjelenik tehát művészetében. Egyrészt az egyén által megélt idő, az emberi lét születéstől az elmúlásig tartó korszakai, az öregedés folyamata érzékelhető. Ebben a személyes és egyben egyetemes történetben a folyamatosság, a fokozatosság megragadása dominál. A képfelszínen lévő horzsolások – sebek, amelyek emberi bőrfelületek ráncait, bőrredőket idéznek. „Húsunkba vágott barbár mintázat” ez. Néha felszíni horzsolás, karcolás, máskor mélyen bevésődő nyom. Lehet fosszília vagy kor-lenyomat. Ahogy Gáll Avult képtár című versében írja: „A múlt gonosz ráncaitól rútul ábrázatunk, / málladozik falainkról unalmas káprázatunk. / Felfeslett vásznainkon már a holnapok éhe…”

Az idő másik vonatkozása Gáll képein a földtörténeti értelmezés. Ez egyrészt munkamódszerében, az egymásra rakódó rétegek alkalmazásában érhető tetten. A rétegződés a földtörténet korszakaihoz hasonló, abból okuló, annak tanulságait is felhasználó képépítési folyamat. Az egyes rétegek nemcsak egymásra rakódnak, de el is mozdulnak egymáshoz képest, mindig más és más szeletek kerülnek felszínre, s a folyamat végén egy spirálisan egymásra épülő rendszer alakul ki a részletekből.

Terra | 2003

A rusztikus, földszínű (fekete, sötétbarna) képfelületek göröngyei, rögei ugyanakkor konkrétan is a talajszerkezethez, a földbarázdákhoz hasonlatosak (Mart 2002; Terra 2003; Tájvakolat III. 2003; Képnyomok V. 2003). Az organikus képfelszínről a földrovátkákon kívül, mint már említettem, az ember bőrének szerkezetére, ráncaira is asszociálunk, ezzel a képek a földtörténetre és benne az egyén életszakaszaira utalnak. A föld szimbolikus jelentéstartalma elsősorban a teremtéssel és a születéssel kapcsolódik össze. Itt ismét visszautalnék a kötet címében szereplő terrénum szó bevezetőben tárgyalt jelentésrétegeire. Ezek a képek az első értelmezéssel, a földdel kapcsolják össze Gáll művészetét. A földből kel ki a mag, ezért az éltető föld, a termőföld elnevezés, ugyanakkor a szülőföld fogalma is ezzel függ össze, és ezek mindegyikében a föld születéssel való jelképes, illetve konkrét kapcsolata fejeződik ki. Hiszen a föld egész életünket végigkíséri, a születéstől a halálig. Hiszen a földnek adjuk vissza porhüvelyünket, amelyből eltávozott az élet, így a föld egyben az elmúlás és az enyészet jelképe is. Születés, élet, elmúlás. Mind az idő folyamatosságát jelzik. A föld tehát végső soron az idő szinonimája, de ugyanakkor pandanja is. Míg az idő örök, elpusztíthatatlan, beláthatatlan idea, addig a föld a folyamatos pusztulásra ítélt véges anyag. Úgy is mondhatnánk: az idő a földben materializálódik, rajta keresztül nyer érzékelhető minőséget.

 

Az értelem rideg geometriája testünkhöz idomul

(Pszichopolisz)

 Post mortem | 2006

Az utóbbi évtizedet festészeti termését tekintve, a narratíva végleg eltűnt, teljesen feloldódott a faktúrában. Gáll Ádám minden azóta készült festménye hasonlóságot mutat technikai, fakturális megoldásait, rusztikus felületeit és geometrizáló, letisztult képelemeit tekintve. De még sincs két azonos kompozíció, felület, illetve kép.

Képein az érdes faktúrák szertelen, organikus burjánzásából geometrikus formák kontúrjai sejlenek föl, amelyek rendszerezik, és letisztult keretbe foglalják a szerves felületeket. Mértani alakzatok: négyzet (Meta 2000), téglalap (Imago 2000; Sávok 2000; Képfelejtés 2001; Módosulások 2004), kör (Okozat 2004) és alapjelek, mint a kereszt (Diabolikon 1999; Jel 2004; Zóna 2005; Holt tér 2006; Post mortem 2006; Múlás III. 2009) finoman bekarcolva, szinte csak jelzésszerűen rajzolódnak ki a régi festmények (táblaképek és freskók) kopottas felületét idéző képfelszínen. A tudatos képszerkesztés mellett fontos szerephez jut a véletlen is. A gyakran spontán alakuló foltok, faktúrák keletkezésükben is természeti formákhoz hasonlatosak. Ezáltal a képek az organikus és geometrikus, a szerves és mesterséges, a természeti és az ember alkotta dualitását hordozzák. Sokszor megjelennek hasadékok a képen – ékek és lékek (Kék ék 2009). A képfelszínen megjelenő repedések lehetnek utak, amelyek a megismerés ösvényeiként kanyarognak. Az egyenes vonalak, mint hasítékok jelennek meg, alkotójuk, bár általuk jelzi, hogy ismeri ezt az egyszerűbb megoldást, mégis szívesebben bolyong a faktúrák hepehupás rögei és bemélyedő útvesztői között (Felület II. 2003). A vonalak megjelenésével a kanyargó utak kiegyenesednek, kijelölve a legrövidebb útvonalat, amely bármilyen célravezető, mégsem mindig a legautentikusabb és a legjárhatóbb a festő számára (Imaginárius tér 2007; Szeglet 2008). Ezáltal Gáll Ádám műveinek filozofikus tartalmai kerülnek előtérbe. Az út, a tao, Lao-ce filozófiájának is alapvető kategóriája. A képeken tekintetünk is bejárhatja a festői gondolkodás, általánosabban pedig a tapasztalás jelképes labirintusát. Az út során gyűjtött emlékek sűrűsödnek, ritkulnak, keresztezik egymást, illetve elfutnak egymás mellett.

Múlás | Passing | 2008

Néha architekturális részletek ismerhetők fel (Rom II. 2001; Múlás II. 2008; Tér-torzó 2009). Kapuk, átjárók, boltívek, ablaknyílások, spaletták fragmentumai, padlózatok, kövezetek enyhe rövidülésben – mind-mind a tériségre utaló jelek. Tehát a terrénum másik értelmezésével, a terület, tér jelentéssel kapcsolódnak egybe ezek a munkák. Vannak olyan képek is, ahol egész labirintusrendszer, vagy város alaprajza bontakozik ki (Arche 2005; Rétegek 2004).

Az organikusan burjánzó képfelszínbe finoman bekarcolt szabályos alakzatokkal, a természet alkotta felületek és az emberi kéz által teremtett formák szerves együttélését, azok közös eredőjét summázzák ezek a művek.

 

A keletkezés–pusztulás felületei

(Falak)

A képek egy csoportján a függőleges és vízszintes szabálytalan repedések egyértelműen falvakolatokon keletkezett réseket idéznek (Törésvonal 2005; Fal-függő 2005). Ahogy azt Falak című versében maga a festő is megfogalmazza, valóban ezek a pusztulásformák, a málló vakolatok, rések, repedések a falakon ihlető forrásai művészetének. Ezek az alkotó számára művészi értékeket hordozó, intuitív élményfragmentumok. Az elmúlás, az enyészet új „életet” szül. Már Leonardo is leírta, hogy a házak falain felfedezhető hiányokat, a felhők stb. foltjait a festői látásmód inspiráló tényezőinek tekinti, amelyek továbbgondolásra késztetik az alkotói szellemet:

„Ne tartsd jelentéktelennek amit mondok, se unalmasnak, állj meg néha és nézd meg a falak foltjait vagy nézz bele a hamvadó tűzbe, föl a felhőkre vagy le az iszapba s más hasonló helyekre; ha ezeket jól megfigyeled, a legcsodálatosabb leleményekre jutsz, amelyek a festő szellemét új invenciókkal töltik meg…”¹

Invokáció II. | Invocation II | 2006

Az omló vakolatokra emlékeztető, illetve a karcolt felületek, amelyek ezeket a rusztikus faktúrájú képeket jellemzik, enyészetformákat hívnak életre, amelyek a roncsolás, az idő által bevégzett pusztító folyamat esztétikai értékeire irányítják a figyelmet (Falazat 2007; Invokáció II. 2008). A horzsolások, karcolások, nyomok sokszor pókhálóval beszőtt felületekre is emlékeztetnek (Megkettőzött magánvaló 2006; Reliktum 2004). Ezzel az elfeledettség érzetét keltik, és az elfelejtett, de el nem múló, el nem pusztuló és el nem pusztítható, illetve felfedezésre váró örök értékeket szimbolizálják (Fal-memento 2005). Másrészt ezeket a hétköznapi jelenségeket, mint a pergő vakolat, a penészes falfelület – szakralizálják is Gáll Ádám művei. A megjelenésükben murális hatású munkák devóciós vagy oltárképek áhítatát keltik, és a transzcendencia felé nyitnak utat. Ahogy a határtalan és felfoghatatlan időben személyes létünk idejét próbáljuk értelmezni, éppúgy keressük a kapcsolatot valami magasabb szubsztanciával, felsőbb létezővel. A vallásos szóhasználatban a transzcendencia kifejezéssel elsődleges értelemben a teremtetlen létezőre, azaz Istenre szokás utalni. Ugyanakkor a szó a latin transcendo igéből származik, ami azt jelenti, hogy átlép, áttér, átkel. Így általánosabban a transzcendencia olyan valóságot jelöl, amelynek megismeréséhez az embernek át kell lépnie köznapi értelemben vett határait. Gáll Ádám képei ebben az átlépésben segítenek – közvetítők, szellemi átjárók, spirituális kapuk. Megnyitják, sőt eltörlik a határokat hétköznapi és transzcendens, profán és szakrális, e világi és túlvilági, determinált és véletlen, organikus és ember alkotta, sőt pusztulás és keletkezés között is.

Átjáró I-II. |  Passage I-II | 2001

Kép-csend örök idő

(Kezdet)

 

Gáll Ádám képeinek ősiséggel, múlttal való kapcsolata megnyilvánul a faktúraképzésben, a kopottas, archaizáló felületekben, amik egészen korai rajzai óta jelen vannak művészetében. Ebben a tekintetben nem társtalan a jelenkori magyar festészetben.

A kortárs (magyar) képző- és iparművészetben, valamint az irodalom területén is széles körben megfigyelhető, hogy az alkotók művészeti példáért, illetve inspirációért a múltba nyúlnak vissza. A festőművészek (művészet)történeti, alkotói vizsgálódásainak oka különböző aszerint, hogy a művészet történetéből mit emelnek ki, mivel foglalkoznak; ezek lehetnek fogalmi, módszerbeli, műfaji kérdések, illetve kötődhetnek konkrét mesterekhez vagy művekhez. Ezen a radikális archaizmuson² belül kibontakozik a műveknek egy határozottan körvonalazható csoportja, amelyek megjelenésükkel: töredékességükben, leletszerűségükben keltenek archaikus hatást. Ebbe, az általam lírai archaizmusnak³ nevezett tendenciába azon alkotók tartoznak, akiknek festészeti technikájában, munkamódszerében archaikus törekvések nyilvánulnak meg, amelyek következtében maguk a kész művek öltenek leletszerű, töredékes formát, archaikus (s egyben archeológiai) hatást keltve ezáltal. A lírai jelzőt a műcsoportot (közösen) jellemző visszafogott, természetközeli színek és az átgondoltan formált felületek indokolják.⁴ Az alkotók hol kopottas festői felületekkel, hol apró elemekből hozzák létre az archaizáló faktúrákat, hol erőteljes vonalstruktúrákkal, gesztusszerű nyomokkal érik el ugyanazt. Más művészek Gáll Ádámhoz hasonlóan, rusztikus vakolatszerű felületképzéssel komponálnak, többek között Kovács László (1944– 2006) vagy Valkó László (1946). Illetve van egy szűkebb csoport, amely Gáll művészetével még szorosabb rokonságot mutat: azok a művek, amelyeken az archaizáló, rusztikusan képzett felületek mértani elemekkel, azokra utaló jelekkel párosulnak, anélkül hogy elveszítenék lírai és organikus jellegzetességeiket, így Dréher János (1952) vagy Szalkai Károly (1966) alkotásai.

Hangsúlyozni kell azonban, hogy a lírai archaizmus körébe sorolható művek izolált közegben születnek, életre hívójuk éppen az atomizálódott társadalom. Az alkotók nem egy mozgalom keretein belül, programszerűen sorolhatók ebbe a csoportba, hanem csupán rokon szellemiségű műveik által jönnek létre ezek a találkozások. A művekben fellelhető töredékesség egyrészt az elhallgatás, a redukált eszközökkel, a kevéssel többet mondás, másrészt a kultúra ősi mivoltához való visszanyúlás szándékából ered. Semmiképpen sem cél, hanem csupán következmény.

Imaginárius tér | Imaginary Space | 2007

A Gáll egyes képein látható szinte kráterszerű bemélyedések a kozmoszra, az ősrobbanás pillanatára is utalnak. Ez a momentum kaotikusnak hat, mégis középponttól kiinduló, koncentrikusan haladó, körszerű alakzatba rendeződő struktúra alakul ki belőle (Felület III. 2004; Alom 2004). A felület örvénylik, mégis nyugodt. Ez a kettősség érezhető minden festményben. Ezért lehetséges, hogy egyszerre vonzanak is magukhoz, meditatív elmélyülésre késztetve, illetve változatos, izgalmas, már-már nyugtalan felületeikkel ugyanakkor el is távolítanak maguktól, hogy nagyobb léptékben szemlélve, folyamatos továbbgondolásra késztessenek minket. A káosz és a rend egyesül bennük. A káosz a teljes zűrzavart, a fejetlenséget, az összevisszaságot jelenti. Ugyanakkor a káosz a világ létrejöttét megelőző rendezetlen ősállapot is. Gáll Ádám művészetében mindkét értelmezés jelen van tehát, hiszen vizsgálja egyrészt a kaotikus állapotokban rejlő szabályosságokat, másrészt minden képe visszautalás is egyben a világ keletkezése előtti archaikus viszonyokra, amikor még a lét és a nemlét egymástól elválaszthatatlan egységben forrtak össze. Hiszen minden ma látszólag ellentmondásosnak tűnő fogalom egykoron, az ősi időkben egy tőről fakadt. Közös gyökérből ágaztak el, s váltak hosszú folyamat révén egymás pandanjaivá, ellentéteivé – de egymás nélkül nem értelmezhető, létezni képtelen, szervesen összefüggő párokká. Akár a fény és a sötétség, a kint és a bent, a lent és a fent, az élet és a halál vagy a káosz és a rend.

Vak fény | Blind Light | 2008

A radikális archaizmus elnevezéséből adódóan a felszínen a visszatérés fogalmával kapcsolódik össze. A radikális, konkrétabban az ezen belül megfigyelhető lírai archaizmust a kortárs magyar képzőművészetben részben és a felszínen, a „vissza a táblaképhez!” törekvése is jellemzi. A táblakép műfajához való visszatérés többnyire maga után vonja a hagyományos (festészeti, grafikai) eljárások és munkamódszerek alkalmazását.⁵ Ugyanakkor a lírai archaikus tendenciába sorolható alkotók, így Gáll Ádám is, a tradíciók követése és alkalmazása mellett és által folytonosan a táblakép műfajának megújítására törekednek.

Az évszázadok, sőt esetenként évezredek óta alkalmazott technikai megoldások láthatatlan összekötő-zsinórként kontinuitást biztosítanak a régi korok és a jelenkori művészet most tárgyalt alkotásai (köztük Gáll Ádám festményei) között, de az ezen művekben (szándékosan) keltett töredékesség is visszautal a múltra. Ezek a kortárs munkák a töredéket az időtálló művészi alkotás metaforájává avatják. Így, ezekben az alkotásokban, a hiány metafizikus tartalmain keresztül és a tradicionális művészeti eszközök alkalmazása által, az idő módszerének építő-romboló dialektikája jut kifejezésre. Repedések, mélyedések, formák és formátlanságok – az idő fokozatos munkájának tanúi.

Gáll Ádám munkamódszerében is az idő példáját követi. Ahogy az idő dolgozik: lassan, számunkra szinte észrevétlenül mélyíti el nyomait. Bevégzi útját a megkezdett horzsolás – vájattá mélyül. A végtelen pillanat tükrében képződik a hiány.

Gáll számára is mind munkája metódusát tekintve, mind a létrehozott pusztulásformák esztétikai értékeinek hangsúlyozása szempontjából – az idő az örök mintakép. Alkotásai a végtelen pillanat emlékművei, az idő monumentumai.

JEGYZETEK

[1] Leonardo: A festészetről, bev.: Boskovits Miklós, ford.: Gulyás Dénes, Corvina Kiadó, Budapest, 1967. 66. fejezet, 53.

[2] A „radikális archaizmus” elnevezést Szigeti Csaba: A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a kortárs magyar költészetben (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993.) című könyvéből vettem át. Ez a tanulmány nem csak azt bizonyítja, hogy a kortárs költészetben hasonló jelenség figyelhető meg, mint a képzőművészetben, hanem módszertani szempontokkal is gazdagította munkámat.

[3] A fogalom Szeifert Judit: A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben című írásában került bevezetésre. in: Új Művészet 2000/5. 6-11.

A szerző azóta több tanulmányt publikált, és 2003-ban a Vigadó Galériában kiállítást is rendezett e témában. (A töredék metaforái kiállítás – 2003. december 18 – 2004. január 31., Vigadó Galéria, Budapest)

[4] A jelenlegi hivatkozásokat a Titokmetaforák és időtöredékek. Lírai archaizálás a kortárs magyar festészetben című, a kiállításhoz kapcsolódó katalógusban megjelent tanulmányomból idézem.

[5] Ma, amikor kikiáltották a „táblakép halálának” korát, és egyre nagyobb teret hódítanak a hagyományos festészeti és grafikai eljárásokat részben vagy teljesen kiküszöbölő technikai és műfaji megoldások (például a komputertechnika vagy az installáció műfaja), jószerével az is archaizálásnak számít, ha valaki tradicionális eszközökkel, a táblakép műfajában alkot. A táblakép (műfaji) válságából következik tulajdonképpen a festészet (technikai) válsága. De, ha valaki valamely hagyományos technikai vagy műfaji megoldást választ, még nem szükségszerű, hogy archaizáló tendenciát képvisel. Sőt megfordítva is igaz, hogy nem csupán hagyományos műfajokban jönnek létre archaizáló alkotások.

---

 Tájvakolat | Landscape Mortar | 2004

Terrēnum Temporis ­­– The Place of Time

On the Art of Ádám Gáll

The word Terrain in the title of this essay goes back to the Latin (Terrēnum). It means earth, soil; in other words, the fertile material from which seeds spring to life; i.e. arable land for cultivation. In this sense, terrain can be understood to mean a metaphor of art; the material waiting to be shaped, the material from which the artwork is born. However, the new work also conquers new ground, demands and occupies new areas. It joins our personal space, constantly interacting with it. This relates to the other meaning of terrain (area, space, place). It is thus no coincidence that Ádám Gáll chose this as the title of his album. However, Gáll’s art, as we shall see below, provides more ramified connections with the meanings of terrain mentioned.

In my essay, I have chosen lines from the poems of Ádám Gáll as subtitles. Poetry constantly accompanies the art of Gáll. His poems, on the one hand, help us understand the lyricism of his fine-art activity, and, on the other, he himself verbally describes and formulates the pictorial means and thematic threads that characterise his drawings and paintings. In the course of writing, looking for words to describe the works and the related phenomena, I often had the experience that I came across exactly the same expressions and thoughts in the poems as I had wanted to use on my own. The poems greatly assist the analysis of the paintings. Nevertheless, it must be noted that they do not interpret them; they came into being parallel to them. Thus it is merely the same ideas that are embodied in different forms.

 

Walls shrink to lines

       (Straight Labyrinth)

The line from Ádám Gáll’s poem perfectly illustrates the process his art underwent between 1980s and the present. First, it alludes to the fact that all spatiality has ostensibly disappeared from his pictures as they gradually relinquished the concrete. But in point of fact the opposite happened. Space opened up; and the picture, having got rid of the delimiting interpretation of telling pictorial objects, not only broke ground towards unbound possibilities of interpretation, but had its perspectives throw wide to the infinite.

His earlier drawings produced in late 1970s and 1980s had been characterised by figuration, and dominated by the line. A frequent subject matter of these pictures was the mask (Drawing Mask, 1978), which is the means of both ritual hiding and self-revealing role playing. Like clowns, fair showmen, these surreal figures are just as this-worldly as mythical (Above, 1980). The combination of pictorial planes, various points of view and phases of motion in the same composition had been characteristic of even the earliest drawings. The scenes taking shape from the dishevelment of sweeping, sometimes distraught lines had thus been filled with expressive effects and surreal content (Doodle Hungarian, 1984). By the mid-1980s, the distraught tangles of lines settled into contours, but the several scenes and series of movement in one composition still made the pictures dynamic (Traversers, 1984; Requests to Stay On, 1984).

Falazat | Walling | 2007

Most of his works of this period are drawings in charcoal and chalk. The soft, creamy colour patches of both materials mildly running over one another indicate a transition between graphics and painting. Charcoal and chalk are particularly fitting for dissociating from reality. Due to their improvising features, they enable quick outlining of compositions, the recording of impressions. As they do not stick to the paper fast, details, colours and forms can be developed, corrected, rubbed out in full or part even after application. These materials and means enable sometimes clusters of expressive lines to cover picture surfaces freely and playfully or with firm resolution (Definitions I-II, 1986), sometimes sfumato patches to create factures drifting like mist (Preparation, 1984; Shifts, 1983). It is this painterly medium of the pictures that their human figures often drawn in mere indicative outline controvert (Definitions III, 1986). The pictures made up of the interactions between sharp lines and softly gushing patches, expressive and lyrical elements, narrative and reduced, indicative details are suggestive of the hazy glimmering of dreams or the world of distantly emerging memories. These pictures already employ the lyrical surface shaping that will be perfected in the cycle of paintings begun at the end of the 1990s.

Reliktum | Relictum | 2004

From the end of the 1980s, the patch and the facture gradually begin to assume the main role. (Kaleidoscope, 1985; The Difficulties of Formation, 1993). Colouration is reduced further: faded browns and old greys come to dominate (Invoked I-II, 1987). And then follow some oils that expressly experiment in facture (From the Other Side, 1991; Re-nativity, 1991). Line and figural details loom out from under the layers of paint applied in heavy strokes of brush in these paintings. Apart from the layers, it is the contrast of fundamentally light and wholly dark patches that render spatiality and pictorial perspective perceptible. The abraded and frayed surfaces of pictures like Space Disintegration (1991) and Incarnation in White II (1993) give the impression of shabbiness. Their damaged and fragile planes allude to our existence, and are also related to time. As we shall see below, time is a key concept in Gáll’s art, and one of its synonyms is being worn away.

In several pictures of this period (Incarnation in White, 1993; Falling Apart, 1993; Forsaking the Image, 1994), various wrinkly bulges and dents appear as though they were the petrified surface of an ever-moving, malleable mush – like lava that has buried the past to preserve it for the future. These wrinkling and creasing surfaces primarily symbolise the progress of time.

In the paintings of the early 1990s, which have no figural elements, the patterns taking shape in the rustic patches at first suggest the same type of formal play as the outlines of the figures appearing in the drawings in chalk and charcoal did (Fade-ins, 1993). The surfaces of the paintings of the late 1990s are made rustic through mixing sand into the paint; as though shaped by time, the dents, rifts and patches of their scratched, sign-like motifs layer upon one another. But in these compositions, the creases and patches still seem to recall figural scenes (Image Traces I, 1998).

As mentioned, the patch and the facture come to dominate by the end of the 1990s; nevertheless the line is also retained – as it is even in the rustic surfaces of his most recent period, where it is reduced to scratch, injury trace or groove to bear crucial meaning.

 

Surrounded by the deepening trenches of transience

                                                                                                   (Prey)

A fundamental question of our existence is establishing and understanding the limits of time. We desperately try to grasp time, define ourselves in its progress and our position in the interval between transience and eternity; and to place the age in which we live in its “great totality”.

Rögök | Clods | 2005

Time is a fundamental subject in the art of Ádám Gáll – time as both an inconceivable, incomprehensible, essentially abstract concept and the concrete traces of time one can feel on his very skin. The dual nature of time – its limitlessness and constancy, its finiteness and hiddenness, its everlasting progress – ceaselessly raises doubts and uncertainties in us, often making us question the very meaning of our existence. The limitedness of time is primarily proved by the fact that our own world, physical being, the hundred-, thousand- and million-year-old cultural and geohistorical monuments around us decay.

Time, understanding and expressing the subjective and objective relation to time, is fundamental for Ádám Gáll. In his pictures, he analyses the relations of the progress of time and timelessness, of experienced time, of external and internal, personal time, of its relative measurability and immeasurability. Several aspects of time thus appear in his art. First, there is the time experienced by the individual: the periods of human existence from birth to death, the process of aging rendered perceptible. What dominates in this personal and universal story is grasping its continuity and gradualness. The frays in the surfaces of the pictures are wounds, suggestive of the wrinkles and creases in human skin: “Barbaric patterns carved in our flesh.” They are sometimes but superficial scratches and scores, sometimes deeply ingrained traces. As he puts it in his “Obsolete Gallery”: “Our faces get ugly from the evil wrinkles of the past, / our trivial delusions crumble from our walls. / Tomorrow’s hunger is on our painted canvases…”

Szeglet | Corner | 2008

The other aspect of time in Gáll’s painting is that of geohistorical interpretation. On the one hand, this can be grasped in his method of applying several layers upon one another. This layering process of picture building is like the periods of geological history – one that has learned from it. Individual layers not only settle on one another, but also shift in respect of each other, bringing different sections to the surface every time; and, built spirally from the details, a system develops by the end of the process.

On the other hand, the rustic, earth-colour (black, dark brown) lumps and clods of the picture surfaces resemble the structure of soil and furrows (Precipice, 2002; Terra, 2003; Landscape Mortar III, 2003; Image Traces V, 2003). Apart from earth grooves, they may also be associated with, as already mentioned, the texture of human skin, thus alluding to both geological history and the periods of individual human life. The symbolic meanings of earth are primarily related to creation and birth. And here I should like to refer again to the various meanings of terrain discussed in the introduction. These pictures connect Gáll’s art with its first meaning: the earth. Seeds sprout from the earth – hence the expressions life-giving soil or fertile land, but native soil (motherland, fatherland) is also related, all of which express a symbolic or concrete connection between earth and birth. Earth accompanies our whole life, from birth to death. We give back to the earth our tenement of clay from which life has passed – from dust to dust; earth is thus a symbol of evanescence and decay, as well. Birth, life and death – each signifies the continuity of time. In the last analysis, the earth is a synonym of time, but also its pendant. While time is eternal, invincible, an incomprehensible idea; the earth is finite matter doomed to perish. We might say, time is materialised in earth, and acquires a perceptible quality through it.

 

The rigid geometry of sense will mould itself to our bodies

                                                                                                 (Psychopolis)

In respect of the works made in the last decade, narrative has finally disappeared, completely dissolving in facture. Ever since, all the paintings of Gáll resemble one another as far as technique, factural devices, rustic surfaces, and settled geometrising elements of picture are concerned. In spite of this, there are no two identical compositions, surfaces, and pictures.

The contours of geometric shapes loom up from the unruly, organic proliferation of rough factures, and hold the organic surfaces in settled frameworks. Finely scratched into the tattered surfaces suggestive of old paintings (panels and frescos), geometric figures are faintly outlined, namely: a square (Meta, 2000), rectangles (Imago, 2000; Stripes, 2000; Image Forgetting, 2001; Modifications, 2004), a circle (Effect, 2004), and such basic signs as the cross (Diabolicon, 1999; Sign, 2004; Zone, 2005; Blind Spot, 2006; Post mortem, 2006; Passing III, 2009). Apart from conscious pictorial building, accidence also has a role. Often taking shape spontaneously, patches and factures are similar to natural forms. The pictures thus bear the duality of organic and geometric, vegetable and artificial, nature- and man-made forms. Rifts, wedges and spikes often appear in the pictures (Blue Wedge, 2009). Cracks in the surfaces may be roads meandering through recognition. Straight lines appear as slits – through them, their creator signals that he knows the simpler way, too, but he prefers to rove the bumps and dents of the mazes of the factures (Surface II, 2003). As lines appear, the roads straighten, pointing out the shortest way, which, however convenient, is not always authentic or suitable for the painter (Imaginary Space, 2007; Corner, 2008). Thus, philosophical ideas come to the fore in Gáll’s work. The way is a fundamental category in Lao-Tzu’s philosophy. Looking at the pictures, we roam the symbolic labyrinth of painterly thought, generally experience. The memories collected in the course of the way condense, rarefy, cross each other’s path.

Rom | Ruin | 2001

We can sometimes discover architectural details (Ruin II, 2001; Passing II, 2008; Space Torso, 2009): gates, passages, arches, window apertures, window-shutter parts, floorings, pavements slightly foreshortened – all alluding to spatiality. These works therefore relate to the other meaning of terrain, that of territory and space. There are pictures where whole systems of labyrinths, the ground-plans of cities, unfold (Arche, 2005; Layers, 2004). Through the regular shapes scratched finely into the organically rampant surfaces, these works sum up the organic coexistence and resultant of natural and man-created forms.

 

Surfaces of Origin Decayed

                                          (Walls)

In one group of pictures, perpendicular and horizontal cracks clearly refer to splits in wall plaster (Fault Line, 2005; Wall-hanging, 2005). As Gáll writes in the poem “Walls”, these forms of decay, crumbling plaster and cracks and splits in walls, are inspiring sources of his art. They are intuitive fragments of experience bearing aesthetic value for the creative artist. Evanescence or transience brings forth new “life”. Leonardo already described that the artist recognises the gaps in walls and the patches of clouds, etc., as sources of inspiration for the artist, that prompt him think further: “Think not what I say trivial or tedious; remain standing sometimes, and look at the patches on the wall or into the ashes in the fire, in the clouds or in mud and other such places, you will, if you observe them correctly, discover very wonderful inventions in them…”¹

These rustic-facture and abraded-surface pictures recalling mouldering plaster bring to life forms of decay that focus our attention on the aesthetic values in the process of destruction by time (Walling, 2007; Invocation II, 2008). The bruised, scratched, rutted surfaces sometimes seem to be covered in spider webs (Ding an sich Doubled, 2006; Relictum, 2004). They give the impression of a sense of being forgotten, but also symbolise the values that never end, that do not and cannot perish, that are eternal, and wait to be discovered (Wall Memento, 2005). Moreover, Gáll’s pictures sacralise these mundane phenomena, such as mouldering plaster and mildewed wall surfaces. Having a mural appearance, they rouse a sense of devotion, a sense of the piety of altarpieces; and thus open the way toward transcendence. Just as we try to interpret the time of personal existence in an unlimited and incomprehensible time, so we attempt to find a connection with a higher substance, a superior existence. In religious usage, transcendence primarily means the uncreated being, God. However, the word goes back to the Latin verb transcendo, which means “surpass”, “go beyond” and “exceed”. Transcendence therefore means reality for the recognition of which man has to go beyond his everyday limits. Ádám Gáll’s paintings assist in this “going beyond”; they are mediums, spiritual passages or gates. They open doors, even eliminate the borders, between the mundane and the transcendent, the profane and the sacred, the this-worldly and the hereafter, the determined and the accidental, the organic and the man made, even decay and becoming.

 

The image-silence of eternal time

                                               (Beginning)

The relation of Gáll’s painting with the archaic manifest in his facture shaping, the mouldering, archaising surfaces, has been present in his work from the earliest drawings. In this respect he is not alone in contemporary Hungarian art.

In contemporary (Hungarian) fine and applied arts, as well as in literature, there is a wide-spread habit of artists to turn to the past for example and inspiration. As far as painters are concerned, their (art) historical investigations have different grounds, depending on their focus or interest, including issues of concept, method, genre, or certain artists or works of art. This penchant for “radical archaism”² has led to the unfolding a clearly distinct group of works that give the impression of the archaic through their fragmentary and find-like appearance. This tendency I have called “lyrical archaism”³ includes the painters in whose painterly techniques and methods archaising aspirations are manifest, as a result of which the finished works acquire a fragmentary and find-like form, giving an archaic (as well as archaeological) impression. The adjective “lyrical” is justified by the restrained use of near natural colours and considered shaping of surfaces common to this group of works.⁴ The painters create their archaising factures through either shabby-looking painted surfaces or minute details; either powerful line structures or gestural traces. There are other painters who, like Ádám Gáll, compose with rustic, plaster-like surfaces, including László Kovács (1944-2006) and László Valkó (1946). Furthermore, there is a group of works that manifests a closer relationship with the art of Ádám Gáll: the works of János Dréher (1952) and Károly Szalkai (1966) that couple the archaising, rustically shaped surfaces with geometric elements or signs without losing their lyricism and organic nature.

Fal – Memento | Wall Memento | 2005

It must be noted, however, the works of art that can be included in this lyrical archaising trend were made in a condition of isolation, called into existence by an atomised society. The artists can be grouped into this category not on the basis of being members of a movement or following an explicit programme, but have been brought together by works produced out of a similar frame of mind. The fragmentariness we note in these works is the outcome of partly a reticence, an intention to say more with less, and partly the purpose of linking with the archaic aspect of culture. It is certainly not an objective; it is purely a consequence.

The almost crater-like dents in some of Gáll’s pictures allude to the cosmos, the Big Bang. This moment has a chaotic effect; nevertheless, a structured circular form starting out from a central point and progressing concentrically develops (Surface III, 2004; Litter, 2004). The surface whirls, yet it is calm. This duality can be experienced in all of Gall’s painting. This is why they are both attractive, inviting meditative absorption, and alienating, their variegated, exciting, sometimes agitated surfaces prompting further thought, the envisioning of a larger perspective. Chaos and order unite in them. Chaos means total disorder and confusion; it is however the yet-unordered arch-condition preceding creation. Both interpretations are present in the work of Ádám Gáll, as he examines the regularities in chaotic states, and, in each of his pictures, he makes a reference back to the archaic conditions before creation when existence and non-existence were an indivisible unity. All now seemingly contradictory concepts were once one, and go back to the same archaic root; they branched off the same stem to become each others’ pendants, contraries, organically related pairs – light and darkness, inside and outside, above and below, life and death, or chaos and order – that cannot be understood and cannot exist without the other.

Holt tér | Blind Spot | 2006

Literally understood, radical archaism implies the concept of return. Radical archaism and lyrical archaism within contemporary archaism is characterised partly and at surface level by an endeavour to “return to panel painting!” This return usually entails the application of traditional painterly procedures and methods (in both painting and drawing).⁵ However, artists who can be included in the lyrical archaising tendency, like Ádám Gáll, in following and applying traditions, seek to revive the genre of panel painting.

Technical devices that have been in use for centuries, even millennia provide an invisible line of continuity, an umbilical cord, between the art of old and the now, the works currently discussed (including those of Ádám Gáll); but the fragmentariness these works consciously impress on us also refers back to the past. These contemporary works raise fragment to being the metaphor of the durability of the work of art. They, by way of the metaphysical meaning of want and the use of traditional means of art, therefore, give expression to the creative-destructive dialectic of time. Cracks and recesses, forms and non-forms are the witnesses of the gradual work of time.

In his method, Ádám Gáll follows the example of time. As time works, he too deepens his traces – slowly, sometimes – for us – unnoticeably. A fray that has begun finishes its course – deepening into grooves. It is in the reflection of infinite time that want is shaped.

In respect of both Gáll’s working method and emphasising the aesthetic values of the forms of decay he has created, time is an everlasting example. His works are monuments to endless moment, monuments of time.

 

NOTES

[1] From the Hungarian version of On Painting, Leonardo da Vinci: A festészetről, Budapest: Corvina, 1967, chapter 67, 57.

[2] The expression “radical archaism” was coined by Csaba Szigeti in his book A hímfarkas bőre. A radikális archaizmus a kortárs magyar költészetben (The Skin of the Male Wolf: Radical Archaism in Contemporary Hungarian Poetry), Pécs: Jelenkor Kiadó, 1993. This study not only proved that a similar phenomenon could be observed in poetry as in art, but has also provided me with several methodological insights for my own work.

[3] I introduced the term in my essay: “A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben” (The Metaphors of Fragment: Lyrical Archaism in Contemporary Hungarian Art) in: Új Művészet, 2000/5, pp. 6-11. I have published several studies on the subject, and curated an exhibition at the Vigadó Gallery (entitled The Metaphors of Fragment, 18 December, 2003 – 31 January, 2004). The aim of the exhibition was not and could not be an exhaustive mapping of the theme, its precursors and international analogies. The exhibits presented a broader spectrum of the phenomenon of “lyrical archaism”, selected from the works by mid-generation artists (Sándor Bátai, László Kovács, Péter Kovács, Péter Molnár, Éva Krajcsovics, László Valkó, Dezső Váli, and Erzsébet Vojnich) and younger ones (Tibor Nádor, Miklós Pápai, Károly Szalkai, Csilla Szarka).

[4] For this, see my study in Titokmetaforák és időtöredékek. Lírai archaizálás a kortárs magyar festészetben (Metaphors of Secret and Fragments of Time: Lyrical Archaising in Contemporary Hungarian), the catalogue of the exhibition mentioned in the previous note.

[5] Today, when the “death of panel painting” has been declared, and devices partly or fully excluding traditional painting and graphic procedures (cf. computer design or the installation genre) have gained ground, even the use of traditional techniques, e.g. panel painting, amounts to archaising. The (technical) crisis of painting is a consequence of the (generic) crisis of panel painting. However, the use of traditional or generic devices does not necessarily imply that the artist is a representative of the archaising tendency. Moreover, the converse is true as well: archaising works may be made in non-traditional genres, too.

Megjelent / Published in GÁLL ÁDÁM | TERRÉNUM

Szerkesztő | Editor GÁLL Ádám
Bevezető tanulmány | Introductory essay SZEIFERT Judit

Grafikai tervezés | Design BÁN Miklós
Fotó | Photo BÁN Miklós, TAHIN Gyula, GÁLL Ádám

Fordítás | Translation PÁSZTOR Péter
Szöveggondozás | Proofreading ARADI András

Versek | Poems GÁLL Ádám
Versfordítás | Poems translation GYUKICS G. Gábor & Michael CASTRO

EX-BB Kiadó, Budapest, 2009
Felelős kiadó | Managing Editor: SIMONITS Erzsébet

Nyomda | Press Demax Nyomda, Budapest

ISBN 978-963-9896-21-5