Szembefordított tükrök | Facing Mirrors
Yayoi Kusama retrospektív kiállítása | Retrospective Exhibition of Yayoi Kusama
Kunsthalle, Wien – 8 February–28 April 2002
„Az asztalterítő piros mintáját néztem, amikor arra lettem figyelmes, hogy ugyanezek a minták borítják a plafont, az ablakokat, a falakat, míg végül az egész teret, a testemet és az univerzumot is elárasztották. Elkezdtem feloldódni, és a végtelen idő határtalanságában, valamint a felület tökéletességében találtam ismét magamra. Az «Abszolút Semmivé» redukálódtam.”1 Ez a gyermekkori élmény Yayoi Kusama (1929) művészetének kulcsa. Nemcsak azért, mert Kusama univerzuma pontokból és végtelen hálóstruktúrákból áll, amelyeket akvarellel, olajjal fest vagy rajzol objektjeire, illetve az egész teret beborítja velük. Hanem azért is, mert az előbb leírt gyermekkori vízió, kényszerképzetként szinte egész életében végig kísérte a „Pöttyös Hercegnőnek”2 is nevezett, korunk egyik legismertebbnek és legnépszerűbbnek tartott japán művészét, akinek első közép-európai, önálló tárlatára került sor idén tavasszal, a bécsi Kunsthalléban. Bár a tárlaton többségében legújabb installációi jelentek meg, mégis a kiállítás retrospektív, hiszen bemutatásra került régebbi munkájának, az 1966-os Velencei Biennálén bemutatott Narcissus Garden (Nárcisszusz kertje) címűnek a rekonstrukciója, illetve korábbi performanszai videón voltak láthatók, sőt bemutatták a performanszokon viselt, Kusama által készített ruhákat is. Mindez azt bizonyítja, hogy Kusama művészete folyamatosan egymásra épülő művek sorozatából áll.
Yayoi Kusama | Dots Obsession 2002
Kusama 1951-ben fejezte be tanulmányait egy tradicionális művészeti iskolában, Kiotóban. Egy évvel később találkozott egy japán pszichiáterrel, Shiho Nishimaruval, aki nemcsak munkája iránt érdeklődött, de segített megérteni és feldolgozni Kusama pszichikai betegségét, így sikerült szinte teljesen normális életet kialakítania. 28 évesen, 1957. novemberében, csomagjában több mint ezer rajzzal repült Kusama New Yorkba, hogy szerencsét próbáljon. Családja és a japán gazdaság korlátozott lehetőségei akadályozták munkájának folytatását, s New Yorkban találta meg azt a szabadságot, amire szüksége volt művészete kibontakoztatásához. Senkit nem ismert ott, de egyetlen kapcsolata nem kisebb személyiség volt, mint Georgia O’Keeffe festőnő, akinek címét a Ki kicsoda az amerikai művészetben? kötetből szerezte meg. A minimal artos Donald Judd osztotta meg műtermét Kusamával, és a japán művésznő alkotásainak sajtóvisszhangjáról is gondoskodott. Kusama megszállottan dolgozott, sokszor ötven órát is egyvégtében. A hatvanas években New York volt a modern művészet központja, így nem véletlen, hogy akkori munkáit a pop arttal, a minimal arttal és az absztrakt expresszionizmussal hozták összefüggésbe.
Yayoi Kusama | Infinity Nets 1951
Ink on paper 39.4 x 25.7 cm – Museum of Modern Art, New York
A Infinity Nets (Végtelen hálók) című festménye, egy kompozíció nélküli, végtelen hálóstruktúra, amelyben első ránézésre valóban az absztrakt expresszionizmus értelmezési lehetőségei kapcsolódnak össze a minimal art egyszerűsítő esztétikájával. Kollázsai és bútorobjektjei ezzel szemben, ugyan hétköznapi tárgyakból állnak, így rokoníthatók a pop artosok (Warhol, Rosenquist vagy Oldenburg) munkáival, azonban velük szemben Kusama nem a tömegkultúrát kommentálja általuk. Objektjeiben az ipari anyagokkal és a pop art késztermékeivel ellentétben, szándékosan organikus anyagokat használt fel, és a munkák a kézzel készült tárgyak jellegzetességeit hordozták.
Yayoi Kusama | Accumulation No. 1. 1962
Sewn stuffed fabric, paint, and chair fringe 94 x 99.1 x 109.2 cm
The Museum of Modern Art, New York
Ugyanakkor, míg a Zero csoport, illetve más „új tendenciát” képviselő művészi csoportosulások, amelyekkel Kusama Európaszerte (például Olaszországban, Németországban, Hollandiában) a hatvanas években kiállított, a művészegyéniséget háttérbe szorítva az anyag-, szín-, fény- és mozgáskísérleteket helyezték előtérbe, addig Kusama minden munkájában hangsúlyos szerepet kapott művészi személyisége, sőt személyes megjelenése a művek fontos részévé is vált. Ugyanakkor tagadhatatlan tény, hogy csak ebben a közegben bontakozhatott ki Kusama erősen politikai színezetű és feminista törekvésű, ugyanakkor misztikus megjelenítésű művészete, amelyet ő maga nevezett el „obsessional art”-nak, azaz megszállott, vagy mániákus művészetnek. Már korai festményeiben és rajzaiban megjelentek művészetének alapvető motívumai és jellegzetességei: végtelen hálózatok, pontok és foltok, amelyekből egyre bővülő és lüktető, vizuális univerzum keletkezett. Ezek eredetét Kusama is gyermekkorának vízióiban és hallucinációiban látja. Szenvedélyes kifejezőereje hamar szétfeszítette a táblaképfestészet kereteit, s így keletkeztek a hatvanas évek közepén első environmentjei, amelyekben Kusama az ismétlődő minták, a sorozat-szerkezetek, a számtalan pont és a sokféle anyag segítségével a tárgyak, terek és végül az emberek teljes feloldódásának illúzióját igyekezett kelteni.
Ugyancsak az önfelszámolás, az öneltűntetés volt a fő témája Kusama hatvanas évek közepétől bemutatott, body- és love-fesztiválnak nevezett, akt-performanszainak, amelyeket többnyire New York nyilvános helyein (például a Central Parkban, a Szabadság szobornál, a Szent Márk templomnál vagy a Brooklyn hídon) rendeztek. A művésznő által készített, kör alakú lyukakkal bizonyos testrészeket (mellet, feneket, hasat, köldököt) szabadon hagyó, többnyire pöttyös ruhákban, illetve ruha nélkül léptek fel az akciók szereplői. 1968-1969-ben több performanszon is, a szereplő férfiak és nők meztelen testére Kusama festékkel pontokat, foltokat vagy vonalhálókat festett.3 Ezek közül az egyik legismertebb az 1969. augusztus 24-én a New York-i Museum of Modern Art-ban rendezett „Nagy orgia a halottak felébresztésére a MoMa-ban” című, ahol meztelen hippik táncoltak Maillol, Giacometti és Picasso szobrai körül, mialatt Kusama testükre színes pontokat festett. Ezzel a gyermekkori vízió valós testet öltött.
Yayoi Kusama | Narcissus Garden – La Biennale di Venezia 1966
Image courtesy: Ota Fine Arts, Tokyo / © Yayoi Yayoi Kusama, Yayoi Kusama Studio inc.
Ezek az akciók, bár egyértelműen a testművészet (body art) körébe sorolhatók, és a szexuális szabadságot hirdették, ugyanakkor aktuális politikai kérdésekre is reagáltak, mint például a Nixon-affér vagy a vietnámi háború, illetve olyan kultúrpolitikai következményekre utaltak, mint a művészpiac egyre növekvő kommercializálódása. Így járt közben Kusama a művészvilág elüzletiesedő konvenciói ellen az 1966-os Velencei Biennálén, amikor a már említett Nárcisszusz kertje című szabadtéri installációjának tükröződő felületű gömböcskéit egy spontán akció keretében, két dollárért árusította a látogatóknak. Más előadásainak helyszíneit Kusama maga által berendezett terekben, environmentekben adta elő,4 ahol a térberendezés, az előadásoktól függetlenül is értelmezhető műalkotássá vált.5 Ezekben a művekben, az előbb említett korai festményeihez és rajzaihoz hasonlóan, szintén megjelentek Kusama művészetének kulcsmotívumai, a színes foltok, pontok és az alapvető kompozíciós elv, az ismétlés, illetve ismétlődés.
Yayoi Kusama | Fireflies on the Water 2000
Kusama 1974-ben tért vissza Japánba, ahol New York-i élményeit és tapasztalatait önéletrajzi elbeszélésekben és versekben dolgozta fel, amelyért irodalmi díjat is kapott.6 Irodalmi munkálkodása egy kis időre elterelte, egyre növekvő rajongótáborának figyelmét képzőművészeti tevékenységének jelentőségéről, amelyet csak a nyolcvanas évek végén fedezett fel újra a művészek új generációja, és a művészettörténész szakma. Pedig, ahogy maga Kusama fogalmazott: „A képzőművészet a megtestesült énem, az írás az árnyékom.”7 Ekkor számos kiállítással próbálták bepótolni művészetének méltatását, míg végül 1993-ban, a Velencei Biennále Japán pavilonjában, Kusama személyében először képviselte az országot, csupán egyetlen művész, önálló kiállítással.8 A velencei bemutató, a jelenlegi bécsihez hasonlóan, szintén retrospektívnak mondható, hiszen húsz korábbi munkája került ott kiállításra. Akira Tatehata, a biennále akkori japán nemzeti biztosa, a katalógusban lévő írásában utal Kusama művészetének sokoldalúságára, valamint politikai és szociális vonásaira egyaránt. Rámutat ugyanakkor arra a változásra is, ami a kilencvenes években következett be Kusama képein. Ezt a módosulást Tatehata egy másik világból érkező, tiszta, egyszerű fény megjelenésével azonosítja. Ettől válnak Kusama művei még nyugtalanítóbbá, misztikusabbá és mágikusabbá.9
Ennek a varázslatnak kerülhetett most hatalmába mindenki, aki belépett Kusama Csoda- és Tükörországába a bécsi Kunsthalléban. A már említett rekonstruált művön kívül, a hatvanas évek alkotásaival szoros összefüggésben állnak most kiállított, legújabb munkái is. Az egyik legszembetűnőbb kapcsolatot a pontokon, foltokon kívül a tükrök jelentik. Tükörfalú szoba-installációi közül a piros alapon fehér foltos, Dots Obsession (Pötty-mánia – 1998) című rokonságot mutat az 1964-65-ben készített, Infinity Mirror Room (Végtelen Tükörszoba) és a Mirrored Room – Love Forever (Tükröződő szoba – A szerelem örök) című installáció-sorozatok egyes darabjaival.
Yayoi Kusama in her Installation Dots Obsession
A különbség nem csupán abban rejlik, hogy a korai munkáknál sok apró, szabálytalan formájú, felfújható ballon borította el a tükörfalú és –plafonú szoba padlóját, míg az új művekben kevesebb, az emberméretet meghaladó ballonok helyezkednek el, a velük azonos mintázatú padlón. Az alapvető eltérés a hatvanas évekbeli installációk tartalmi vonatkozásaiban rejlik, hiszen ahogy az alcím is mutatja a Végtelen tükörszoba, Fallosz-mező (Phalli’s Field) is egyben. Az apró ballonok tehát egyértelműen fallikus szimbólumok, a művek közvetlenül a New Yorkban, 1963-64-ben bemutatott environmentek (1000 Boats Show, Driving Image Show) sorába illeszkednek, amelyek középpontjában apró, fallikus kidudorodásokkal borított csónak állt, amelynek fallikus kinövései a szobában lévő többi tárgyra: az asztalra, a székre, a létrára, sőt a szoba falaira is átterjedtek, s azokat is teljesen beborították. Mintha valami bőrbetegség fertőzte volna meg a tárgyi világot.
Yayoi Kusama in her Installation Dans Yellow Tree Furniture
A tárlat egy másik installációján (Invisible Life | Láthatatlan élet, 2000) kerek domborútükrök borítják egy fehér paravánokból felépített, sikátorszerű, kanyargó folyosó falait és plafonját. Ebbe a steril térbe lépve, a torzított tükörképek másodlagossá válnak. A hiperbolikus térélmény imitálása és az egyszerű, fehér felületek, valamint a fémes csillogású tükrök egy másik dimenzióba vezetnek. Az élet láthatatlan dimenzióiba. Ez a mű a Nárcisszusz kertje című installáció közvetlen rokona. A tükröződés egy másik változatát alkalmazza Kusama a Fireflies on the Water (Tűzlobogás a vízen, 2000) című alkotásán.
Yayoi Kusama | Fireflies on the Water
Ennek a kicsi, sötét, tükörfalú zárt fülkének a padlóját vízzel töltötte meg, amely fölé egy keskeny stég nyúlik be. A plafonról többszáz parányi, színes (sárga, kék, piros) dióda lóg a térbe, amelyeknek megsokszorozott tükröződései, ragyogó pontokkal teli, végtelen tűzijáték-tengerré tágítják az apró teret. Itt az új tükörfelület, a víz szabálytalan, irizáló felülete és az aprócska fénypontok dialektikája spontánabb, és élőbb térélményt eredményez. A geometrikus, hatszögletű minták és a mesterséges fényeffektusok tükröződnek, a hatvanas évek egyik sorozatával azonos című Infinity Mirror Room – Love Forever (Végtelen tükör-szoba – A szerelem örök, 1996) installáció belsejében. Ebbe a hatszögletű, kívül-belül tükröződő felületű doboztérbe két szögletes nyíláson keresztül láthatunk be. Az apró, színes izzók sűrű szövedéke, villogó és bizonyos időközönként színt váltó, hatszögletű mintázatot képez. Fejünket a nyíláson bedugva, a tükröződő felületek által, végtelenné tágított, hatalmas térben találjuk magunkat. A kis, csillogó ékszerdoboz egymásba nyitott termek sorából álló, monumentális tükörcsarnokká változik. Optikai csapda áldozatai lettünk, hiszen az az érzésünk, hogy benne állunk ebben a térben.
Amint az említett különböző példák nyomán is kitűnik, Kusama világában a tükröződés nem egyszerűen a multiplikáció, az ismétlődés eszköze. Számára a tükrözés legfőbb célja a végtelen imitálása, egyfajta végtelen tértudat provokálása. A végtelen ponttenger az atomjaira hulló világ részecskéit idézi, ugyanakkor az univerzum bolygóit, a világűr határtalanságát is modellezi. Kusama műveiben a mikro- és makrokozmosz egyszerre ölt testet. A tükörben látott képünk nem csupán énünk megkettőzésére (itt megsokszorozására) szolgál, hanem önvizsgálódásunk, önkontrollunk egyik legfőbb eszköze is. Így tágul egyetemes kozmosszá, legszemélyesebb világunk, legintimebb szféránk Kusama művei által. Ahogy maga a művész fogalmaz: „Gyakran elfog az elszigeteltség érzése, ami minden más érzést kiolt, s ilyenkor egy láthatatlan világegyetem sugárzását érzem.”10
George Clooney Dons Custom Giorgio Armani by Yayoi Kusama 2013
Roger Federer in Yayoi Kusama’s installation – Gallery of Modern Art, Brisbane 2015
Me at installation of Yayoi Kusama (Japanese, born 1929) | Flower Obsession 2017-2018
NGV Triennial, Melbourn 2018.
JEGYZETEK
1 Gerald Matt: Vorwort zur Ausstellung in der Kunsthalle Wien, in: Yayoi Kusama, katalógus, Kunsthalle Wien, 2002, 7.
2 Eredeti angol kifejezéssel: Polka-Dot-Princessin
3 Például 1968. július 14-én a Brooklyn hídon, ugyancsak 1968-ban, július 17-én a Szabadság szobornál, augusztus 9-én a Szent Márk templomnál mutatott be, több fiatal nő és férfi közreműködésével akt-happeninget.
4 Például: Driving Imige Show, Castellane Gallery, New York, 1964 vagy Mirrored Room – Love Forever # 2, #3, 1964, illetve Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, Castellane Gallery, New York, 1965
5 Kaprow e témában első és alapvető művében (bár kissé túl erőszakoltan) ontológiai kapcsolatot mutat ki a happening megjelenése és az environment keletkezése között. Könyvében az új műfajok egyik képviselőjeként Kusamát is megemlíti. In: Allan Kaprow: Assamblage, Environments & Happenings, Abrams, New York, 1965
6 1978-ban jelent meg első, az Egy öngyilkosjelölt Manhattenben című önéletírása. Napjainkig 19 regényt és elbeszélést valamint egy verseskötetet publikált.
7 Jeanette Zwingenberger: Die Prinzessin im Wunderland der Punkte, in: Art 2002/03. 61.
8 Bár 1976-ban Kishin Shinoyama fotóművész már állított ki egyénileg a Velencei Biennále Japán pavilonjában. Akkor azonban a kiállítás formatervezésével megbízott építész, Arara Isozaki olyan magas színvonalú, egyéni ötlettel állt elő, hogy végül is kettejük közös munkája lett a tárlat.
9 Akira Tatehata: Magnificent Obsession, a 45. Velencei Biennále katalógusa, 12.
10 Jeanette Zwingenberger, i.m.
Megjelent | Published in: Új Művészet 2002/6.4-7.
JadeArt 