Rejtőzködő művészet – Művészeti stratégiák a Rákosi-korban (1949-1953) | Clandestine arte – Non-official art strategies between 1949–1953

English below ↓

Szeifert Judit 

Rejtőzködő művészet. Nem hivatalos művészeti stratégiák 1949–1953 között, és a progresszív művészet útjai (kitekintéssel 1957-ig)

PhD disszertáció tézisei – Eötvös Loránd Tudományegyetem Művészettörténet-tudományi Doktori Iskola, 2011

A dolgozat célja a progresszív, avantgárd illetve absztrakt, elsősorban baloldali elkötelezettségű művészek a Rákosi-korban (1949–1953) kialakított művészeti és életstratégiáinak topográfiai feltérképezése, néhány jellegzetes példa részletesebb elemzésével illusztrálva az egyes stratégiai típusokat. Másrészt a kommunista kultúrpolitika, a „nemlétező cenzúra” működésének nyomán képződő fehér foltok felderítése a magyar képzőművészet térképén, illetve e működés mechanizmusának a vizsgálata az egyes művek és alkotók konkrét eseteinek tükrében. Mindezeket a korszak politikai és az azzal áthatott művészeti mozgásaiba ágyazva vizsgálom és mutatom be, hangsúlyozva, hogy minden alkotó története egyedi eset, még ha tipológiailag be is sorolható egy-egy tágabb csoportba.

A helyzet egyik legfontosabb sajátossága a folyamatosságban rejlik, ami leginkább a „hivatalos – nem hivatalos” szférák közötti stratégiai játszmák történetében ragadható meg, amelyekkel a művészet és az alkotók számára aktuálisan kimért teret próbálták a résztvevők szélesíteni, illetve szűkíteni.

Az egyes történeti korszakok közti különbség legmarkánsabban a művek keletkezéstörténetéhez való utólagos viszonyulásban, a művek sorsát befolyásoló és meghatározó adminisztratív-ideologikus környezet megítélésében, a történeti (tényszerű) igazság feltárása tekintetében mutatkozik meg. Rendszeres, alapos tudományos tényfeltáró munkát feltételez az adott korszak kultúrpolitikájára, hivatalos és főként rejtőzködő művészeti életére vonatkozóan. A munkához elsődleges forrásul a meglévő dokumentumok (naplók, feljegyzések, visszaemlékezések, levelek) szolgálnak, amelyek vizsgálata alapján tárhatók fel az alkotók elhallgatásának körülményei, az egyes művek nyilvános meg nem jelenésének okai stb.

Mert a hivatalos követelmények ellenében keletkező művek megszületését a folyamatos kontroll ellenére sem tudták megakadályozni, de a korszak specifikuma az, hogy a hatósági művészetpolitikai törekvés mindent elkövetett, hogy legalább a kulturális propagandából való kirekesztéssel, vagyis az elhallgatással ítéljen halálra műveket és művészeket.

 Kelet-Európa (más elnevezéssel Közép-Európa, Közép-Kelet-Európa, Kelet-Közép-Európa, a „szocialista országok”, a „Varsói Szerződés tagállamai”, „keleti blokk” stb.) területén a művészek a XIX. század közepe óta egyetemes nyelvként használták a nyugat-európai eredetű stílusokat, az impresszionizmust, a realizmust, romantikát, naturalizmust, majd a posztimpresszionizmus és az avantgárd izmusok változatait, amely ezáltal az egyetemes diskurzusok résztvevőivé avatta őket. A négy évtizedes szovjet blokk izoláció azonban megváltoztatta a helyzetet. Ahogy Forgács Éva fogalmaz tanulmányában: “Keleten rendeletek szorították ki a művészetet és a művészeket a nyilvánosságból. Hiányzott a nyugati művészeti élet két alapvető komponense: a szabad, elfogulatlan, nyilvános kritika és a műpiac. A kritika cenzúrázott, a műkereskedelem állami monopólium volt.” (FORGÁCS Éva: Hogyan találta fel az újbaloldal a keleteurópai művészetet? in: Holmi 2002/10. 1417)

1989 után, a vasfüggöny felszámolását követően megnyíltak a kutatás lehetőségei, és kiállítások sora született, amelyek a régió művészetét egymástól elkülönülő entitásokként igyekeztek bemutatni. A tárlatokhoz kapcsolódó katalógusok tanulmányai ugyan sokszor inkább tájékoztató jellegűek, de mindenképpen a további alapos kutatás irányába tett fontos lépéseknek számítanak. Fokozatosan egyre árnyaltabb kép bontakozhatott ki a térség egyes országainak avantgárd művészetéről, illetve azoknak háború utáni továbbéléséről, de valójában ezek a feldolgozások nem valósították meg maradéktalanul a kelet-európai progresszív (avantgárd) művészet kontinuitásának vizsgálatát, illetve a helyi kultúrpolitikai sajátosságok, és a művészettörténeti előzmények függvényében érvényesülési lehetőségeinek kutatását az egyes szatellit-országokban, a diktatúra éveiben. A továbblépés az egyes országok művészetének alaposabb kutatását feltételezi, ehhez kapcsolódik a jelen dolgozat.

A szovjetizálódás folyamata azonos mechanizmussal, és időben is paralel módon zajlott Magyarországon és a többi szatellit államban, Csehszlovákiában, Romániában, Bulgáriában és Lengyelországban. Jugoszlávia kivételt jelentett, hiszen ott éppen 1949-re lazultak fel a szovjet hatalomhoz fűződő kötelékek. Így a blokkon belül kiközösített szerepe egyfajta szabadságot is eredményezett számára, és ez a kultúrpolitika terén és a művészeti folyamatokban is tetten érhető.

Magyarországon, nagyjából régióban elfoglalt helyének megfelelően, körülbelül Lengyelországgal párhuzamosan ment végbe a szovjetizálódás folyamata. Néhány speciális eltérést leszámítva a képzőművészeti fordulat ceremóniája – a megvalósulás gyorsaságától függetlenül – jól morfologizálható. Mindenütt hasonlóan, a kommunista pártvezető vagy a szakterület ügyeivel megbízott ideológus a politikai lépésekkel párhuzamosan, eleinte óvatosabban, majd egyre nyíltabban utal az avantgárd irányzatoknak a néptől távoli, a kor „forradalmi valóságától” elszakadó mivoltára. A régió országaiban azonos módon a politikai vezetés taktikai szövetségeseket keres és talál is az avantgárddal szemben álló idősebb nemzedék mestereiben. Magyarországon elsősorban Bernáth Aurél, Szőnyi István, Pátzay Pál és Pór Bertalan neve merülhet fel e tekintetben. Mellettük az átmenet időszakában taktikai szövetséget kötnek a világháború morális következményeivel felelős szembenézést kívánó, a korszerű szocialista tömegművészet igényeit megfogalmazó, de annak újdonsült optimista jellegű követelményeit hevesen elutasító, nehezen kezelhető „újbaloldali realistákkal”.

Magyarországon a szovjetizálódás időszakát, az 1945-től 1948-ig tartó négy éves időszakot a művészeti életben a különböző felfogásokat képviselő művészek és művészettörténészek heves vitái jellemezték. Ezek középpontjában a művészet funkciójának és a realizmusnak a kérdése állt. Ennek a vitasorozatnak legfőbb mozzanatait felidézve jól érzékelhető a szocialista realista művészet fokozatos térhódításának, s egyben a művészeti élet szovjetizálásának menete.

A szocreál művészet csak 1949 közepére-végére vált végleg hivatalossá hazánkban, és 1949–1953 között, a Rákosi-rendszer személyi kultuszának időszakában jutott kizárólagos érvényre.

Mivel a szocreál a kommunista rendszer propaganda-művészeteként értelmezhető, így a politikai színtéren, a hatalomban végbement változásokkal párhuzamosan, azzal szoros összefüggésben erősödött illetve gyengült érvényesülése hazánkban is.

 Az általam vizsgált alkotók a progresszív művészet képviselői közé tartoztak az 1948–1949 előtt, azaz a szocreál hivatalossá válása előtt. Főként az 1945 és 1948 közötti időszak fontos ebből a szempontból. Értelemszerűen azon alkotók életművére gyakorolt hatást érdemes vizsgálni, és lehet csak az adott időszakban (1949–1953 között, kitekintéssel 1957-ig) kimutatni, akiknek munkássága már 1945 után számottevő, illetve legalább már a két világháború között volt kialakult szemléletmódjuk, határozott stílusuk. Ezek az alkotók valamikor 1900 körül születettek (egy-egy kivételtől eltekintve, mint például Kassák Lajos). Tehát a vizsgálat köre nem terjed ki a negyvenes évek végén, az ötvenes évek elején induló művésznemzedék tagjaira, még akkor sem, ha az adott életmű vizsgált korszakunkra eső szakasza a hivatalos kultúrpolitika követelményeitől radikálisan eltér.

1948 után alapvető és érzékelhető változások következtek be a progresszív művészek életművében. A dolgozatban elsődlegesen a módosulások, változások vizsgálata és érzékeltetése a cél. Azt vizsgálom, hogy a korszak hivatalos követelményei hogyan hatottak, milyen változásokat hoztak, kényszerítettek ki egészen más irányba elkötelezett művészektől (pl. Kassák Lajos, illetve az Elvont Művészet csoport tagjai), az ő személyes történeteik, művészetük alakulása a korszakban példaértékű és kulcsfontosságú momentum. Hiszen a szocialista realista követelményrendszer és a korszak politikai és kultúrpolitikai elvárásai sajátos művészetszociológiai helyzetet teremtettek, amelyre az egyes művészek különbözőképpen reagáltak, amiből a művészek hozzáállása szempontjából alapvető eltérések adódtak. Ezeknek a leírása – még akkor is, ha a hivatalos kultúrpolitika irányába tett lépésekről van szó – éppúgy hozzájárul a korszakról alkotott árnyaltabb, teljesebb kép kialakításához, mint a kívül- illetve ellenállás módjainak, azaz a nem hivatalos művészeti stratégiáknak a vizsgálata.

A fejezetekben bemutatott néhány példa elsősorban reprezentatív minta, amely jól mutatja, hogy a korszakban nincsenek egyértelműnek tekinthető helyzetek, minden egyéni eset más és más, és alaposabb körültekintés és vizsgálat után ítélhető csak meg helyesen.

Elfogadók (Közreműködők)

A korszakban a hivatalos elfogadottság elsődleges kritériuma, a szövetségi tagság volt. De ez még nem jelentette automatikusan azt, hogy a tagságot elnyert művész a hivatalos művészeti élet szereplőjévé vált. A második lépést a hivatalos kiállításokon való szereplés jelentette, azaz a kiállítások zsűrijének kellett megfelelni. A megélhetéshez még ez sem volt elegendő, azaz, akik a Szövetségen belül, vagy annak jóvoltából nem jutottak állandó munkahelyhez, illetve az állami megbízásokból, vásárlásokból kimaradtak, azok ugyanúgy nem tudtak szövetségi tagként megélni művészetükből, mint azok, akik e tagságot sem nyerték el.

Kiemelt helyet foglaltak el a minisztériumi alkalmazottak, illetve a Képző- és Iparművészeti Főiskola oktatói, ez nem csak magasabb rendszeres fizetéssel járt, de társadalmi rangot is jelentett. A korszakban kialakított állami kitüntetések és művészeti díjak szintén presztízst, valamint egyszeri magas összeggel járó honoráriumot is jelentettek a díjazottaknak. A hivatalosan elismert művészek között klikkek alakulnak, így például a hatalommal kompromisszumot kötött egykori Gresham-kör prominensei, Bernáth Aurél, Pátzay Pál és Szőnyi István körül gyülekező polgári körök, akik elfogadták az új feltételeket, de közben saját (posztnagybányainak nevezett) stílusukat is megtartották. Pogány Ö. Gábor zászlaja alatt pedig a két világháború közötti, az avantgárd művészettől „megtisztított”, baloldali hagyományokat követő új realista művészek sorakoztak fel.

Az 1945 előtti progresszív (avantgárd, sőt absztrakt) művészet képviselői közül 1949 után hosszabb-rövidebb ideig többen is a szocreál alkotói lesznek, illetve igyekeznek a hivatalos követelményrendszernek megfelelni. Néhány példa szemlélteti ennek a „hivatalos művész” státusznak néhány változatát, a hivatalosan elismert avantgárd alkotók kisebb mértékű igazodásától, az egészen radikális szemléletváltásáig (pl. Bán Béla, Lossonczy Tamás).

 A művészek féltek, ezért volt szükséges a titkolózás, azaz a szocreálba nem illeszkedő művek titokban tartása. A félelem a korszak megfélemlítés-mechanizmusából, a folyamatos ellenőrzések nyomán kialakult fenyegetettség-érzéssel terhes légkörből ered.

A sorra zajló koncepciós perek, az élet minden területére beszivárgó ellenőrzések, számonkérések stb. alapozták meg ezt a félelmet. A lehetőségek elfojtása, illetve a szabad alkotói légkör megszüntetése voltak a félelem okai, és egyben ennek az alapvető közegnek az elvétele már maga is büntetés volt. A műterem rejtekében, a nyilvánosság elől elzártan készülő, az alkotók saját gondolat-, érzés- és kifejezésvilágában fogant műveit a gondolat szabadságának kifejezéseként élték meg, és ennek megfelelően óvták.

Ahogy arra Meszerics Tamás is rámutat az 1945–1956 közötti politikai ellenállást elemző tanulmányában, a politikai rendszer jellegzetességeitől függ, hogy melyik cselekvés számít ellenállásnak. Ha a néhai kelet-európai sztálinista-kommunista rezsimek esetében a helyes rendszertani meghatározás a totalitárius állam, amelynek legfontosabb jellemzője, hogy alattvalóit életük minden területén ellenőrizni akarja, és a rendszer aktív szolgálatára kényszeríti, akkor ebből logikusan következik, hogy minden egyes nem ellenőrzött magáncselekedetben ellenállást kell, hogy lássunk.

Ezt a képzőművészet területére alkalmazva tehát, (politikai) ellenállásként, azaz nem hivatalos művészeti stratégiaként értékelhető korszakunkban a hivatalos elvárásokat figyelmen kívül hagyó alkotói attitűd, valamint az alkotással való időleges vagy végleges felhagyás, illetve a „hivatalos” és „illegális” művek párhuzamos készítése (az ún. „kettős könyvelés”) is.

Az utóbbi csoportba tartozó, ide sorolható művészek esetei természetesen szintén egyéni eltéréseket mutatnak, mind a motivációt, mind a megvalósítást illetően. Mint a bemutatásra kerülő művészek esetei alapján látható, a festőknél sokkal nehezebben kitapinthatóak ezek a párhuzamosságok, mint a szobrászok esetében, ahol a hivatalos felkérések valódi megélhetést is jelentettek az azokat elnyerő alkotóknak. A szocreál művészettel szemben, vagy azon kívül álló felfogású művészek is készítettek egy-egy hivatalos kiállításra szánt művet. Azonban vannak, akiknél ez a párhuzamosság csak szórványos jelenségnek számít. A „kettős könyvelők” között azon festők akkori tevékenységét említem, akiknek életművében az adott korszakban (is) jellemzően paralel módon volt jelen a realisztikus és az absztrakt formanyelv. „Realisztikus” műveikkel a hivatalos művészet részesévé váltak, azaz rendszeresen szerepeltek az országos tárlatokon, illetve esetenként készítettek hivatalos felkérésre műveket (pl. Marosán Gyula, Martyn Ferenc).

Elutasítók (Kívülállók)

A külső hatásoktól, a művészeti élet változásaitól és az elvárásoktól való távolmaradás egyik legkézenfekvőbb formája a privát alkotói szféra burokszerű védelmébe való menekvés, a személyes mikrokozmosz történéseinek képpé formálása.

A negyvenes évek végén alapvetően megváltoztak a magyar művészeti élet színterei. A diktatúra erőszakosan birtokba vette a kultúra irányítását is, gyakorlatilag megszűntek a művészeti élet egyéb nyilvános fórumai, a galériák, klubok és kávéházak. Az egyetlen találkozási lehetőség a privát szféra maradt, a közélettől való elzártság, a félelem szülte tartózkodás mind szellemi, mind fizikai értelemben kizárólagossá tette a magánéletbe való visszavonulást, a katakombaszerű létet. Az ötvenes években, de különösen a Rákosi-korban tehát a hivatalostól eltérő, azaz a nem hivatalos (progresszívebb) művészeti törekvések nem csak a hivatalos szcénában, de az ún. második nyilvánosságban sem jelenhettek meg, azaz a kultúra legitim és alternatív színhelyein sem kaphattak nyilvánosságot. A korszakban tehát a nem hivatalos művészet egyet jelentett a nem nyilvános művészettel. Ezek a szellemi helyszínek nem tekinthetők valódi művészeti szcénának, elsősorban bizalmi alapon működő baráti társaságok, szellemi, élet- és sorsközösségek voltak, ahol művészeti kérdésekről csak informálisan esett, eshetett szó. De ezekben az években minden lehetőség nagy jelentőséggel bírt, így ezek a közösségek az egzisztencia helyei, a túlélés terei voltak, ahol eszmecserék folytak, folyhattak, ezek segítették elviselni és túlélni a korszak szellemi sivárságát.

A Rottenbiller utca 1. II. emelet 17. számú társbérletbe 1948 áprilisában költözött be a Vajda Júlia – Jakovits József házaspár, valamint Bálint Endre feleségével, anyósával és gyerekeikkel. A fojtogató politikai légkör, az egyre erőteljesebben érezhető művészettel szembeni hivatalos követelmények, a kényszerű összezártság, a tér hiánya, valamint az egzisztenciális bizonytalanság az alkotómunkának nem kedvezett, ezt bizonyítja az ekkor született művek kevesebb száma, illetve hogy az itt élő három művész oeuvre-jében megszaporodtak a megkezdett, de be nem fejezett kompozíciók.

Vajda hagyatékának hatása a legfőbb kohéziója e társaságnak, de a három itt élő alkotó szuverén művészegyéniség, Vajda szellemiségének és művészetének őrzői és örökösei egyben, de semmiképpen sem epigonjai. Hol konkrét, hol láthatatlan szálakkal kapcsolódnak mesterük-ősük művészetéhez. A vajdai örökség mellett az Európai Iskola jelzi még azt a közösséget, amelynek ebben a társbérletben egyetlen nagyobb koherens maradványa élt tovább. Amint az egyéni művészi utak elemzéséből látható, az összezártság ellenére immár egyre inkább autonóm, egymástól eltérő alkotói utak érlelődtek, de művészi alkatuk, illetve életművük különbözősége ellenére is az itt élők közösséget alkottak. A legfontosabb közös vonás művészi attitűdjük volt, és a közösen vállalt életforma: mindhárman vállalták, hogy a lakás 1948-tól 1967-ig a nap minden szakában (szó szerint) nyitva állt a hivatalos kultúrából és közéletből kivonult-kiszorult értelmiségiek, majd az egyre nagyobb számban jelentkező fiatalok előtt.

Az egymástól elszigetelődött alkotók különböző, sokszor a művészettől távol álló megélhetési forrást választottak, így alakítva ki művészi szuverenitásuk egzisztenciális hátterét. Ezekben az izolált világokban tovább érlelték és folytatták már megkezdett életművüket, figyelmen kívül hagyva a szocreál elvárásokat, mint Korniss Dezső, Gyarmathy Tihamér, Bene Géza, Gadányi Jenő, illetve Kassák Lajos.

Az önként vállalt vagy a kényszerű vidéki lét szintén nemcsak elszigeteltséget, hanem egyfajta védettséget is jelentett a korszakban, megkönnyítette a hivatalos elvárásoktól való távolmaradást. Élethelyzetük (vidéki lét), valamint az ezzel szoros összefüggésben és kölcsönhatásban lévő művészi hozzáállásuk egyfajta zárványlétet biztosított sajátos művészetük kibontakozásához például Czimra Gyula vagy Tóth Menyhért számára.

A kívül helyezkedés legradikálisabb formája, amikor a művészek időlegesen (legalább a vizsgált időszakban 1949–1953 között) abbahagyják vagy számottevően lecsökkentik alkotói tevékenységüket. Az alkotók természetesen különböző okokból döntenek így, de alapvetően mindannyiuknál a politikai nyomás, a hivatalos követelményrendszer által teremtett fojtogató légkör is hozzájárult ennek a kényszerhelyzetnek a kialakulásához, mint Fekete Nagy Béla, Vaszkó Erzsébet, Gedő Ilka, Veszelszky Béla, Román György, illetve Anna Margit esetében.

Külön fejezetben kerül elemzésre a szobrászat. Hiszen helyzete speciális, egyrészt anyagszükséglete (a nemes anyagok, mint a bronz vagy a márvány) igen költségessé teszik a (főként nagyméretű) szoborművek előállítását, így támogatás hiányában nehezen kivitelezhetővé válnak. Másrészt a szobrászat reprezentációs szerepe miatt minden korban az adott politikai érának leginkább kiszolgáltatott műfaj. Különösen igaz ez a szocreál időszakában, ahol a politika a művészetet a napi agitáció szolgálatába állította. A köztéri szobrokhoz és az egyéb hivatalos állami megrendelésekhez életre hívtak egy áldemokratikus, „meghívásos” pályázati rendszert.

A szobrászaton belül a már említett művészeti stratégiai csoportok szintén kimutathatóak, de a pályázati rendszer kötelező volta nagymértékben befolyásolta a szobrászok által választott (illetve a pályázati meghívással számukra kijelölt) művészi utat. Így hangsúlyozni kell, hogy a szobrászok esetében a politikai nyomás nagyobb mértékű volt. A pályázatra felkért, azaz kijelölt művészek esetében a választás kétféle lehetett. Egyrészt vagy kizárólag ezeknek tettek eleget, és egyéb műveikben is a szocreál kánonjához igyekeztek igazodni (Bokros Birman Dezső, Forgách Hann Erzsébet), újabb pályázati meghívások reményében. Másrészt a pályázati penzumok mellett, azokkal párhuzamosan műtermük magányában készítették korábbi művészi felfogásuk szerint, a szocreál stíluskövetelményektől alapvetően eltérő alkotásaikat (Vilt Tibor, Barta Lajos). Kevés kivételként akadnak azért olyan alkotók, akik a szocreál követelményrendszerén kívül maradtak (illetve pályázati meghívás hiányában kívül is rekedtek), és így (ennek ellenére vagy éppen ezért) tudták folytatni már megkezdett művészi útjukat (pl. Jakovits József).

A művészek az adott korszakban a hivatalos elvárásokhoz való viszonyukat tekintve tehát alapvetően három fő csoportba sorolhatók:

Elfogadók (Közreműködők)

Ezen belül is alapvetően két fő tendencia figyelhető meg:

– Akiket a kultúrpolitika is elfogad

– Akiket a kultúrpolitika nem, vagy csak részlegesen fogad el, azaz készítenek szocreál műveket, valamilyen szinten képesek is megélhetésüket biztosítani művészetük kapcsán, de nem válnak a korszak reprezentánsaivá.

Az ún. „kettős könyvelők” – akik párhuzamosan készítették„hivatalos” és „illegális” műveiket.

Elutasítók (Kívülállók)

Ezen belül is alapvetően két fő változat figyelhető meg:

– Belső emigrációba vonultan folytatják már megkezdett életművüket, a szocreál elvárásokkal nem törődve.

– Időlegesen (legalább a vizsgált időszakban 1949–1953) abbahagyják vagy radikálisan lecsökkentik az alkotói tevékenységet

Természetesen a személyes sorsok eltérőek az adott művészek esetében, így azok más-más motivációkat hívtak életre, azaz egyéni eltérések vannak a művészek stratégiájának okait illetően. De úgy gondolom, alapvetően a három fő csoport, és ezek alcsoportjai keretet szolgáltatnak a jelenségek leírásához. Hangsúlyozni kell, hogy ezek a csoportok nem merev kategóriák, esetenként egy-egy alkotó több csoportba is besorolható. Az egyes csoportokon belül részletesebben bemutatott művészeti életpálya szakaszok az adott stratégiai típus esetében példaértékűek. Az így leírt jelenségek és egyedi sorsok árnyaltabbá teszik a magyar művészettörténet szocreál korszakáról kialakított képet, és reményeim szerint, egyben adalékokat szolgáltatnak a közép-kelet-európai (avantgárd) művészet teljesebb megismeréséhez is.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

Judit Szeifert

Clandestine arte. Non-official art strategies between 1949–1953 and the ways of progressive art (with an outlook to 1957)

Theses of a PhD dissertation – Eötvös Loránd University Doctoral School of Art History, 2011

This paper seeks to draw a topographical map of the art and life strategies of progressive, avant-garde and abstract – primarily left-wing – artists in the Rákosi era (1949–1953), and to illustrate each strategic type through the analysis of some typical examples. It also seeks to explore the terrae incognitae caused by the workings of “non-existent censorship” in Hungarian art, and to examine these workings as reflected by individual works and specific artists. These issues are assessed in the context of the era’s political and politically-infused art activities. It should be noted that the (hi)story of every artist is unique even when it can be classified under this or that broader typological heading.
One of the most important features of the situation is its continuity, which is most saliently evident the history of strategic games between the “official” and “non-official” spheres, involving efforts to broaden or narrow the space assigned to artists.
The difference between individual historical eras is most strikingly revealed by the retrospective attitude to the genesis of the works of a certain period, by the judgement of the administrative and ideological environment that influenced and determined the fate of works, and by the way historical (factual) truth is revealed. Exploring it requires systematic, thorough and scholarly fact-finding work in the cultural political leadership of the age, as well as its official and in particular concealed artistic life. The primary sources of this research task include existing documents (diaries, notes, recollections, letters) which shed light on why specific artists went silent or why certain works were never made public, etc.
The authorities did everything in their power to oust from cultural propaganda – and therefore condemn to death by silencing – certain artists and their works, but not even permanent control official circumstances could prevent the creation of works.
In Eastern Europe (also called Central Europe, Central and Eastern Europe, Eastern and Central Europe, “the socialist countries”, “the members of the Warsaw Pact”, the “eastern bloc”, etc.) artists have since the middle of the nineteenth century employed as a universal language the styles of Western European origin, such as Impressionism, Realism, Romanticism, Naturalism, later Post-Impressionism and all the avant-garde “isms”, which initiated them into the circle of universal discourses. However, four decades of isolation in the Soviet camp changed the situation. Official decrees were banning art and artists from publicity. Two fundamental components of Western artistic life – free, unbiased, public criticism and the art market – were missing. Criticism was censored, and the art trade was a state monopoly.  (FORGÁCS Éva: Hogyan találta fel az újbaloldal a keleteurópai művészetet? in: Holmi 2002/10. 1417)

Following 1989, when the iron curtain came down, research opportunities were reopened, and scores of exhibitions were held seeking to present the art trends of the region as if they were phenomena isolated form one another. The studies published in the catalogues were, for the most part, merely informative, but nevertheless counted as important steps towards further, thorough research. Gradually, a more subtle picture emerged of the avant-garde art of the individual countries of the region, and their post-WWII afterlives, but none of these papers provided an exhaustive examination of the continuity of Eastern European progressive (avant-garde) art and of the artists’ survival strategies in the context of local cultural political environments and art-historical preliminaries in the years of dictatorship. The way on is a more thorough research of the art of the individual ex-Communist countries. This paper seeks to contribute to that research.
The process of Sovietisation in Hungary and in the other satellite states – Czechoslovakia, Romania, Bulgaria and Poland – occurred in the same manner and at the same time. Yugoslavia was an exception in that ties with the Soviets loosened by 1949. Consequently, ostracised within the Communist bloc, it enjoyed a measure of freedom which is evident in the country’s cultural policy and its art scene.
Hungary underwent the process of Sovietisation in accordance with the place it occupies in the region, roughly at the same time as Poland. Discounting a few specific differences, the ceremony of the turn in the arts – irrespective of the speed in which it was accomplished – lends itself well to morphologisation. In most places, and parallel with the political shift, the Communist party leader or the ideologist responsible for the policy area launched a discourse – first tentatively, later more overtly – about how the avant-garde trends were at odds with the popular “revolutionary reality” of the era. Similarly in all of the countries of the region, political leadership sought out tactical allies among the masters of the older generation who themselves were opposed to the avant-garde trends. In Hungary, the names of Aurél Bernáth, István Szőnyi, Pál Pátzay and Bertalan Pór came up in this respect. In the transition period they concluded a tactical alliance with hard-liner “neo-leftist realists” who were urging to face up with the moral consequences of the World War and who were producing works in keeping with Communist mass art but refused to satisfy its novel optimistic demands.
The four-year period of Sovietisation in Hungary (1945–1948) was characterised by the fiery debates of artists and art historians representing very different creeds. The debates focused on the role of the artist and on realism. The major points in the debate highlight the increasing shift to Socialist Realist art, as well as the process of Sovietisation on the art scene.
Socialist Realist art did not become the official art form until the end of 1949, and it became the only acceptable form during the years of Rákosi’s “personality cult” (1949–1953). Since Socialist Realism can be interpreted as the propaganda art of the Communist system, it came into prominence and waned in Hungary parallel, and in conjunction, with the transitions in the political landscape.
The artists this paper examines were representatives of progressive art prior to 1948–1949 when Socialist Realism became the official art form. The period between 1945 and 1948 is especially crucial in this respect. Obviously, the area worth exploring – indeed, possible to explore – in the given period (between 1949 and 1953, with an outlook to 1957) is the influence politics had on the work of those artists whose output was significant after 1945 and had developed their own attitude and style between the two World Wars. These artists were born around 1900 (with a few exceptions, such as Lajos Kassák). Consequently, the scope of this paper will not extend to the generation of artists beginning their career in the late forties and early fifties, even if their oeuvre in the years coinciding with the examined period was radically at odds with the demands of official cultural political leadership.
After 1948, the work of progressive artists underwent fundamental and tangible change. This paper chiefly sets out to study these alterations and changes. It will examine how the official demands of the period affected and altered and coerced artists dedicated to completely different trends (such as Lajos Kassák and the members of the Abstract Artists group). Their personal histories, the development of their art is of key importance in the context of the era. The demands of Socialist Realism and the demands of (cultural) politics established a curious art-sociological situation, to which the different artists reacted in different ways and took different approaches. Describing these – even if we are looking at forms of rapprochement – contribute to better understanding the period, as does the analysis of the ways in which they sought to stay on the outside or resist, that is, the study if non-official artistic strategies.
The examples presented in the chapters of this paper are mainly representative and highlight the fact that there were no straightforward situations in the period, that every case was different, and a correct assessment requires circumspection and thorough analysis.

Acceptors (Participants)

The main criterion of being accepted in the era was being a member of the Association. However, that did not necessarily mean an artist would also rise to prominence on the official art scene. The second step was participation in official exhibitions, that is, meeting the expectations of the exhibition juries. This, however, was still not enough to make a living, and an artist unable to secure a permanent job in (or through) the Association or state commissions and purchases, would fail to make ends meet just like the non-member artists.
Ministry employees were at the top of the pile, as well the teachers at the Academy of Fine Arts who not only had higher salaries but also higher social recognition. The state prizes and art awards created in the period also came with prestige and a large lump sum. The officially recognised artists formed cliques, such as the civilian circles in the orbit of the prominent members of the former Gresham Circle – Aurél Bernáth, Pál Pátzay and István Szőnyi who had made a pact with Communist authorities – who accepted the new conditions but nevertheless adhered to their own mature (so-called post-Nagybánya) styles. The new left-wing Realists from between the two World Wars, “cleansed” from avant-garde art, gather under the banner of Gábor Ö. Pogány.
Many of the representatives of pre-1945 progressive (avant-garde and even abstract) art went on to become Socialist Realists for periods of varying length, or at least sought to emulate official art in one way or another. The paper provides some of the typical examples of the status of “being an official artist” where some – the officially accepted avant-gardists – were required to make slight adaptions, while others made radical changes of outlook (e.g. Béla Bán, Tamás Lossonczy).
The artists were afraid which meant that keeping things – the creation of works out of keeping with Socialist Realism – secret was not necessary. Fear came from the mechanisms of intimidation known from other areas of life in the period, as well as from the atmosphere laden with a constant mood of intimidation.
Criminal proceedings on trumped-up charges were rife, checks and supervision in every possible area of life all contributed to instilling a sense of fear. The closure of opportunities and the curbing of creative freedom also triggered fear, which was punishment in itself. In the depths of studio, working out of the limelight of publicity, artists regarded their emotional and intellectual world as a sanctuary and an expression of the freedom of the mind, which they protected accordingly.
Tamás Meszerics points out in his study on political resistance between 1945 and 1956 that it is the characteristics of the political system that will decide if an action is considered to be subversive. If Eastern Europe’s Stalinist-Communist regimes can be classified as totalitarian states best characterised by the intention to control every area of their subjects’ lives and subjugate them to actively serve the system, it follows logically that each and every private action over which it does not have control, has to be regarded as subversive. Applied to the area of art, this means that artistic attitudes disregarding official expectations or involving the renunciation of art temporarily or altogether, or making parallel “official” and “illegal” works (so-called “double-entry bookkeeping”), were regarded as (politically) subversive, that is non-official artistic strategies.
The cases of artists belonging to the latter group were naturally different in terms of motivation and the way in which they were accomplished. As the cases of the artists presented in this paper reveal, such parallels are more difficult to ascertain in painters than in sculptors where official commissions provided an excellent livelihood to those lucky enough to have them. Artists opposed to, or standing outside of, Socialist Realism would produce works for official exhibitions, too. However, with many artists this was merely sporadic.

“Double-entry bookkeepers” in this context means painters whose work during this period features parallel trends of realism and abstraction. With their “realistic” works they entered mainstream art, and had the opportunity to be seen at national exhibitions and receive the odd official commission (e.g. Gyula Marosán, Ferenc Martyn).

Rejecters (outsiders)
One of the most convenient forms of remaining absent from the changes of the art scene and the new expectations, was the flight to within the protective environment of the private sphere of art, and rendering in pictorial form the events of the personal microcosm.
The scenes of Hungarian art underwent fundamental changes at the end of the forties. The dictatorship took by force the control of culture, and the remaining public forums of art, the galleries, the clubs and coffee houses disappeared. The only opportunity to meet was in private, far from the publicity, and fear drove many into the private realm both physically, both mentally. In the fifties – and in particular in the Rákosi era – the artistic efforts that differed from the official, i.e. the non-official (more progressive) trends, could appear neither in the official arena nor in the so-called “second publicity” (meaning the legitimate and alternative venues of culture). Consequently, non-official art in the era meant the same as non-public art. The intellectual venues cannot be regarded as being part of the real art scene. They were companies of friends or colleagues that depended on mutual trust, and could discuss artistic issues informally only. However, everything in those years assumed great importance, and so these communities were existential locales, spaces of survival where thoughts were exchanged, helping artists get by in the intellectual desolation of the era.
A co-tenancy in Rottenbiller utca in Budapest was occupied in April 1948 by a couple, Júlia Vajda and József Jakovits, and Endre Bálint and his wife, mother-in-law and children. The suffocating political mood, the official demands on art, the forced cohabitation, the lack of space and existential insecurity did not favour creative work, as the fewer number of works attest, as well as the fact that the oeuvre of the three artists living here had increasing numbers of started but never finished works.
The influence of Vajda’s legacy was the main cohesive force in this company, but the three artists were nevertheless autonomous personalities. They may have been repositories of Vajda’s spirit and art, but were by no means epigones. They were attached to the art of their master-predecessor now obviously, now less so. In addition to Vajda’s legacy, the European school was another binding force of the community in the co-tenancy. As it transpires from the analysis of the individual artistic paths, in spite of being confined together, the three artists were increasingly seeking autonomous paths, but in spite of their different artistic dispositions and work, they continued to form a community. The main thing they shared in common was their artistic outlook and their shared way of life. By mutual consent the flat was an open house from 1948 to 1967 in every hour of the day (literally) to intellectuals who had fallen from official grace, and later young artist and intellectuals started coming, too.
Isolated form one another, many artists elected to take jobs that were not related to art, and this way their art would remain independent from the constraints of day-to-day work. In their isolated worlds they matured and continued the oeuvre they had begun and disregarded Socialist Realist expectations. Artists in this group included Dezső Korniss, Tihamér Gyarmathy, Géza Bene, Jenő Gadányi and Lajos Kassák.
Life in the countryside, voluntary or forced, also provided not only isolation, but a certain measure of protection in the era. It facilitated the failure to meet official expectations. Their situation (living in the country) and the artistic outlook this came with provided a life of reclusion for the evolvement of their art, such as in the case of Gyula Czimra and Menyhért Tóth.

One of the most radical forms of remaining on the outside was when an artist gave up art or considerably reduced her or his output (at least in the examined period, 1949–1953). Naturally the artists had their own different reasons for making that decision, but the suffocating mood created by official expectations must have contributed, as in the case of Béla Fekete Nagy, Erzsébet Vaszkó, Ilka Gedő, Béla Veszelszky, György Román and Margit Anna.
A separate chapter is dedicated to sculpture. Sculpture assumed a special role in that the required materials (bronze, marble, etc.) were expensive, in particular for large sculptures, and without support they would have been difficult to accomplish. Also, however, due to its representational role, sculpture is in every era the genre most vulnerable to politics. This holds especially true in the Socialist Realist period when politics exploited art for its agit-prop ends. A pseudo-democratic public procurement system, based on invitation, was introduced for public sculptures and other official commissions.

The same artistic strategic groups can be found in sculpture, but the mandatory procurement system greatly influenced the path the individual artists elected to take (or was offered to them by this system). It has to be stressed that political pressure was greater with the sculptors. The artists invited (assigned, that is) to tender had two choices. Either they complied fully with official expectations and sought to approach the Socialist realist canon in their other works, too (Dezső Bokros Birman, Erzsébet Forgách Hann) in the hope of being invited the next time; or they worked on state commissions and carried on, in the solitude of their studios, their works significantly different from Socialist Realism (Tibor Vilt, Lajos Barta). A few artists, nevertheless, elected to stay away from the expectations of Socialist Realism (and were left out, not being invited to tender) and were consequently able to carry on with their own art (e.g. József Jakovits).
The artists of the period can be grouped in three main categories based on their relationship to official expectations:

Acceptors (participants)
There are two further sub-groups:
– Artists accepted by official cultural political leadership
– Artists not, or only partially, accepted by official cultural political leadership, who produced Socialist Realist works, were able to secure a livelihood from art to a certain extent, but never went on to become representative of the period.

The so-called “double-entry bookkeepers” – who created “official” and “illegal” works at the same time.

Rejecters (Outsiders)
There are two further subgroups:
– Artists in domestic exile who kept up the work they had already begun, disregarding Socialist Realist expectations.
– Artists who temporarily (in the given period, 1949–1953) decided to give up art altogether or radically reduce their output.
Naturally, personal fates were different, creating different sets of motivations with respect to their survival strategies. However, this paper maintains that this classification of groups and subgroups provides a framework to describe the phenomena of the period. It should be stressed that these headings are by no means rigid and are flexible enough to accommodate the same artist in more than one category. The artistic careers presented in this paper are representative within their strategic category. The phenomena and individual fates explored in this paper will shed new light on the period of Socialist Realism as it is known to Hungarian art history. Hopefully, too, this paper will provide new information contributing to a better understanding of Central Eastern European (avant-garde)