AZ ÚT 1956-2006 – Műcsarnok, Budapest

2006. október 12-november 12.

A kiállítás kurátorai: 
Simonffy Márta, Szeifert Judit, Urbán Ágnes
Közreműködtek: Gelencsér Gábor filmesztéta, Kalász Márton költő, 
Mayer Marianna művészettörténész (Műcsarnok)

Az emlékezés útján

Az 1956-os forradalom 50-ik évfordulóján rendezett országos tárlat

Vannak történelmi-politikai korszakhatárok, amelyek a művészettörténetben is cezúrának számítanak. A magyar történelemben ezek közé tartozik 1919, 1945 és 1956 is.
1956 ezek között az évszámok között is kiemelkedő jelentőségű a magyar művészetben, hiszen az 1950-es években, különös tekintettel az 1949–1953 közötti időszakra, a politikai hatalom önkényesen megpróbálta irányítása alá vonni az addig természetes mederben haladó képzőművészeti folyamatokat. Így az egyetemes művészettörténetnek is nagy vesztesége, hogy az 1947-ben még egzisztáló progresszív magyar művészeti élet hosszú időre illegalitásba kényszerült. Bár, ahogy a szocialista-realista művészet sem egyik napról a másikra vált kizárólagos követelménnyé hazánkban, hanem a fordulat éveinek nevezett 1947–1949 közötti átmeneti időszakban jutott fokozatosan érvényre, éppúgy az 1956-os forradalom sem hozott azonnali áttörést a művészetpolitika követelményrendszerében. Azonban kétségtelen, hogy az ötvenes évek második felétől, főleg az 1956-os forradalom után, némiképp enyhültek a művészetpolitikai viszonyok is. A Magyar Szocialista Munkáspárt 1957. június 27–29. között zajlott országos értekezletének határozatában – bár még elsősorban a szocialista-realista alkotások támogatását helyezték előtérbe – már megfogalmazták: „Helyet kell biztosítani más haladó törekvések érvényesülésének is, természetesen mindenkor fenntartva a bírálat jogát.”
Az enyhülést jelzi többek között az 1957. április 20. és július 16. között a Műcsarnokban rendezett Tavaszi Tárlat.

A Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetsége az 1956-os forradalom ötvenedik évfordulójáról egy olyan nagyszabású tárlat megrendezésével kívánt megemlékezni, amely nem politikai-tematikus alapon válogatott, 1956-os műveket vonultat fel, hanem történeti áttekintését adja az elmúlt ötven év magyar művészetének.
Mivel a kiállításon nem kronológiai rendben jelentek meg a műalkotások, így dolgozatomban szükségesnek tartom először az elmúlt öt évtized főbb művészeti tendenciáinak vázlatos összefoglalását adni.

Az ötvenes évek végén, hatvanas évek elején a kulturális irányítás szakított ugyan a szocreál tarthatatlannak bizonyult ortodox értelmezésével, de helyébe egy megújult szocialista művészet kánonját próbálta meg érvényre juttatni. Uitz Béla, Derkovits Gyula és Dési Huber István lettek volna az ideális példakép. Ám a két világháború közötti szocialista művészet képviselőit foglalkoztató társadalmi-művészeti problémák nem voltak adaptálhatók a hatvanas évek elejének művészeti közegébe. Így a posztimpresszionizmus ötvenes évek elején kialakult enyhén „szocrealizált” változata lett a hivatalos állami kiállítások, és a mind jobban szaporodó murális megbízások egyik meghatározó stílusa. Azonban az 1958 körül újra hatalmi szóval száműzött, de elnémítani nem tudott modern törekvések (hivatalosan főként negatív) visszhangja is nagyban hozzájárult ahhoz a folyamathoz, amely a hatvanas évtized közepétől, fokozatosan az alkotók és irányzatok (hivatalosan ugyan nem bevallott) három T-s (Támogatott-Tűrt-Tiltott) felosztásához vezetett.
A hatvanas évek jellegzetesen „egyenetlen”, „átmeneti” időszak, amelynek legérdekesebb sajátossága az akceleráció volt. Az évtized végén, és a hetvenes évek elején a mozgalommá szélesedő neoavantgárd művészet képviselői számára az egyetlen bemutatkozási lehetőség a csoportos kiállítás volt. Így jöttek létre az Iparterv, a Szürenon illetve a No 1 csoportok alternatív kiállítóhelyeken megvalósult kiállításai, illetve az 1970 nyarától megrendezett Balatonboglári Kápolna tárlatok.
A hetvenes évek elején még mindig elevenen élt a „realista” és az „absztrakt” művészetfelfogás ellentéte. Az ideológiai és stiláris viták, valamint a szocreál alternatívái azonban fokozatosan érvényüket vesztették, az avantgárd művészet hazai legitimációja megállíthatatlanná vált. Az ábrázoló művészet, a magyar hiperrealizmus valóságfogalma bizonyult elsősorban problematikusnak a művészetpolitika számára. A szocializmus történeti toposzai, mitológiája és a hetvenes évek valódi valósága jelent meg az évtized elejének festészetében. A valóság meghatározása a korszak szobrászatában az öntvény, a lenyomat alkalmazásának elterjedésével vett fordulatot (pl. Jovánovics György (1939) munkái). A hivatalosan deklarált és a ténylegesen megélt „valóság” megkülönböztetése vált Schaár Erzsébet (1908-1975) számára a szobrászat központi kérdésévé. Az ember, a személyiség, mint valóság kérdését a hiperrealizmusnál is élesebben vetette fel a képzőművészetben általánossá vált fotóhasználat. A kevésbé provokatív avantgárd tendenciák; a geometrikus absztrakció különféle változatainak megerősödését segítette a strukturalizmus és szemiotika térhódítása. A műtermekben megszülettek, és a kiállítóhelyeken megjelentek az irányzat aktuális változatai, a hard edge-től a minimal artig. A hazai művészetben ekkor fellépő konceptuális tendenciák ahhoz a kelet-európai hagyományhoz kötődtek, amelyben a művészet a megoldatlan társadalmi problémák terhét veszi a vállára, minden megnyilvánulása nyílt és burkolt politikai állásfoglalásnak számít.
A nyolcvanas évek elején érte el Magyarországot az egyetemes művészetben lezajlott posztmodern fordulat, amely az „avantgárd halálát” jelentette. Nemcsak az avantgárd került válságba a nyolcvanas évek elejére hazánkban, hanem a hivatalos művészet, a szocialista állami reprezentáció intézményei is. Az előző évtized végén megerősödő koncept és a minimal art szellemi purizmusa és aszketizmusa elfojtásnak bizonyult, és egyfajta „képéhséget” gerjesztett. Természetesen az „új kép” fogalma nem merül ki az „új szenzibilitás” kiállításokon megjelenő törekvésekben, hanem egy jóval átfogóbb, a művészet és a művészetről gondolkodás egészét átformáló szemléletváltás folyamatát jelenti, amely nagyjából a kilencvenes évek elejére fejeződött be. Az új kép fogalomkörébe tartoznak azok a művek is, amelyek az írás, a szöveg képbe építésének, vagy a tükröződés és az árnyék, valamint a valóságos és a virtuális vetületek megjelenítésének, illetve a 20. század végi érvényes „ember-kép” megalkotásának problémáját konceptualista módon közelítik. Az új festészeti és a posztkonceptuális tendenciák mellett a nyolcvanas években megfigyelhető egy másik jelenség is, az ún. avantgárd paródia (pl. ef Zámbó István, Wahorn András, feLugossy László). A nyolcvanas évtized folyamán a háromdimenziós művek köre kiszélesedik, általánossá válik az objekt, és megjelenik az installáció műfaja.
1989-90 nagy horderejű fordulatot hozott Magyarország történetében, az ekkor végbemenő politikai-társadalmi átalakulások alapjaiban változtatták meg a művészetet is. A művészeti szemléletváltás már a nyolcvanas évek közepétől elkezdődött, és ezzel párhuzamosan lépett színre az új generáció. A kilencvenes években az új technikák, műfajok és médiumok (pl. az installáció, a számítógép illetve a videó) megjelenésével a hagyományos műfaji és technikai keretek átértékelődtek és módosultak (pl. Bukta Imre, Lovas Ilona installációi). Egy új, sokszínű, „up to date” művészet kibontakozásának feltételei teremtődtek meg azáltal, hogy a párhuzamosságokat és ellentmondásokat is megengedő esztétikai nézetek többé nem szerveződtek kánonná. Ennek a pluralizmusnak köszönhetően kortárs képzőművészetünkben, a legmodernebb trendekhez igazodó alkotások mellett a hagyományos műfajokban és technikákkal is születnek korszerű alkotások. Sőt a kortárs (magyar) művészetben, széles körben megfigyelhetők archaizáló, a művészettörténeti múltba visszanyúló tendenciák is.
Napjainkban, amikor a művészeti ágak és műfajok közötti határok teljesen eltűnnek vagy összemosódnak, egyre erőteljesebben érezhető a képző- és iparművészet kölcsönhatása is, és egyre több az ún. határterületen működő alkotó. A legtöbb iparművészeti (textil, üveg, kerámia, bőr stb.) alkotás, még ha funkcióval rendelkezik is, festészeti és plasztikai értékeket képvisel, és jócskán túlmutat az ipari formatervezés keretein.

Az Út 1956–2006 kiállításon a jelenkori alkotások egy része országosan meghirdetett nyílt pályázati anyagból, szakmai zsűri által került kiválasztásra. Mivel a tárlat az eseményhez méltó módon mindenekelőtt történeti áttekintést igyekezett nyújtani, így a bemutatott művek nagyobb részét hazai magán- és közgyűjteményekből gyűjtötték egybe a rendezők.
A múltbeli művek kiválasztásánál fő szempont volt, hogy a kiállításon az 1956-os korszakhatár jelentőségéhez mérten, a túlélés és az ellenállás különböző művészeti formái jelenjenek meg. Az Út 1956–2006 tárlaton az elmúlt ötven év képző- és iparművészeti anyagából válogatott alkotások által elsősorban a nem hivatalos művészeti tendenciák egy-egy megjelenési formája bontakozik ki. A bemutatott művek bizonyos csoportokra oszthatók, főként közös gondolatiságukból eredő rokon vonásaik alapján. Ezek a szellemi kapcsolódások korszakokon átívelve, búvópatakként biztosítanak folyamatosságot az elmúlt ötven év magyar művészetében, s bizonyos stiláris hasonlóságokat is eredményeznek. Így az egyes kiállítóterekben egy-egy falon akár 30-40-50 évnyi távlat összhangzatai szólaltak meg.
A bemutatott alkotások közötti tartalmi összefüggések közérthetőbbé válnak a kiállítás alapjául szolgáló négy gondolat pár segítségével. Az Öröm–Remény, a Gyász–Elfojtás, a Túlélés–Menekülés illetve a Változás–Az Út gondolati egységei szimbolikusan jelzik az elmúlt ötven év magyar művészetének állomásait, illetve a túlélés és ellenállás már említett formáira is utalnak.
Írásom további részében a kiállítás felépítését követve, a gondolat párok mentén kibontakozó műcsoportokat kiállítási egységükben vizsgálva, termenként elemzem.

A terembe vezető bejárat előtt tévéképernyőkön a forradalom eseményeiről készült korabeli híradórészletek kerültek bemutatásra. A bal oldalon lévő készüléken az itthon vetített „hivatalos”, míg a jobb oldalin a Nyugat-Európában és a tengerentúlon elterjedt filmrészletek voltak láthatók.

ÖRÖM–REMÉNY

A tárlaton Csáki Maronyák József (1910–2002) Kis úttörő köszönti a nagyapát (1950) című festménye és Kerényi Jenő (1908–1975) Szocialista kultúra (1958) szobra fogadta a látogatókat. Ez a két didaktikus alkotás emblematikusan felidézi a szocialista-realista korszakot. Velük szemben a bejárat két oldalán egy-egy konceptuális mű, Tót Endre (1937) Magyar Trikolór részlettel (1994) és Türk Péter (1943) Kérdőjeles sorozat I-II. (1970) című képei nemzeti színekből (piros-fehér-zöld) összeálló, plakátszerűen összegző kompozíciójukkal polemizáltak a szocreál alkotásokkal.

A kezdőpontként megjelenő művek ugyan egyfajta történeti kiindulásul szolgáltak, de a tárlat alapvetően nem kronológiailag dolgozta fel az eltelt ötven évből válogatott alkotásokat. A stiláris-tematikai kapcsolódások mentén csoportosított anyag az említett négy gondolat pár által kijelölt jelképes út két oldalán nyíló termekben került bemutatásra. A gondolati egységek elkülönítését színek is szimbolizálták: az Öröm–Remény vörös, a Gyász–Elfojtás fekete, a Túlélés–Menekülés szürke, illetve a Változás–Az Út fehér színű terekben jelent meg.

A folyosószerűen kialakított utat végigjárva a borongós fekete alagútszerű építményből fokozatosan juthattak el a nézők az egyre világosodó fal mentén az apszisba, ahol szimbolikusan is kiértek a fényre. A folyosó-út installáció két oldalán nyíló ajtókon lehetett csak megközelíteni a kiállítási egységeket, így kizárólag az épített úton haladhatott a belépő. A szocreál művek paravánjainak másik oldalán az 1956-os forradalomban hősi halált halt négy képzőművészeti főiskolás: Bódis Antal, Csőrös Zoltán, Komondi Sándor, Kovács József emlékét egy-egy fennmaradt (sajnos csak vázlatos) munkájuk idézte meg.
A szocreál 1949 és 1953 között, a Rákosi-rendszer személyi kultuszának időszakában jutott kizárólagos érvényre hazánkban, mint a kommunista kultúrpolitika propaganda-művészete. Sztálin halála, 1953 után kétségtelen némi változás következett be a hivatalos magyar kultúrpolitikában is, amely a művészetpolitikára is hatást gyakorolt. Ennek következtében már elkezdődött a szocreál követelményrendszerének átértelmeződése is, de alapvető változás ekkor még nem történt.
Többek között éppen a jelenlegi tárlaton megjelenő, Szőnyi István (1894–1960) Zivatar után (1954) című műve példázza a szocreál festészet magyarországi értelmezésének (értelmezhetetlenségének) problematikusságát, hiszen mint „realista” munkát beválogatták az 1955-ös éves kiállításra, de a kritika (főként témaválasztása miatt, ti. sáros pocsolyában tükröződő léckerítést ábrázol) kikelt ellene. A szocreál ellenzői számára pedig, egyenesen revelációként hatott ez a festmény, holott nem valószínű, hogy Szőnyi forradalmi tettnek szánta. A Szőnyi képpel egy falon megjelenő Nádor Tibor (1967) festményen a vastagon felvitt, kavargó festékrétegekből, a lendületes, néhol gesztusszerű ecsetvonásokból bontakozik ki a Körfolyosó – Poros Nyári fények (2001). Közvetlen környezete, amely régi ismerősként állandó mozdulatlanságban van jelen Nádor Tibor életében, éppen megfelelő modellül szolgál neki ahhoz, hogy az őt valójában foglalkoztató jelenséget, az állandóan változó és titokzatos fényt megragadja. A körfolyosóra bevilágító fénypászma reménysugárként ragyog fel a kopott, penészes, málló vakolatú lépcsőház fojtott hangulatú terében.

Ugyanebben a kiállítási egységben került bemutatásra Czimra Gyula (1901–1966) két 1956-ban festett műve, a Gyógyforrás és a Pihenés. Czimra életműve másfél évtizedes szünet után, az 50-es évek közepén ott folytatódott, ahol a 30-as években megszakadt. Metafizikussá tisztított tereiben jelenítette meg a színek és formák harmóniáit, art decót idéző felfogásban. A képcímekben említett ’gyógyforrás’ tulajdonképpen kancsós csendélet, a ’pihenés’ pedig enteriőrben megjelenített, fekvő női akt. Czimra képeinek éppen ez az időtlen jellege jelenti a művészeti következetességet. S bár minimálisra szorított képtárgyai nem vesztik el jellemző vonásaikat, de a szocreál festészeti kánontól távol esnek. Czimra festészetében a látványfestészet és a dekoratív absztrakció szintézisét valósította meg.
Szintén ebben a térben volt látható Csernus Tibor (1927) Újpesti rakpart (1956 körül) című képe. Csernus, aki Bernáth Aurél (1895–1982) tanítványaként eleinte mesterének hatása alatt alkotott, most bemutatott festményével nemcsak Bernáth erőteljes festői egyéniségének befolyása alól szabadult fel, hanem egy egészen friss, új szellemiségű realista felfogást képvisel. A visszakapart felületekkel kialakított faktúra már előremutat a Csernus nevével fémjelzett, 1960-as évek elején megszületett szürnaturalista festészet irányába. Így Csernus Tibor Újpesti rakpartja a múlt-jelen-jövő hármas egységének szimbólumaként is jelen van a tárlaton. A látványelvű, de a szocreál naturalista követelményeitől távol álló műveken kívül még Lukoviczky Endre (1939) és Tolvaly Ernő (1947) 1987-ben festett lírai geometrikus képei jelentek meg ennek a vörös teremnek a falain.

Az utat szimbolizáló folyosó-installáció másik oldalán lévő vörös térben az absztrakt művészet egyes változatai voltak láthatók.
Korniss Dezső (1908–1984) Allegro Barbarója ugyan 1975-ben készült, de ez a mű szerves folytatása és summázata az 1935-ben, még Vajda Lajossal megkezdett (a népművészeti és a jellegzetes helyi építészeti motívumok programszerű gyűjtésén alapuló) festészeti formanyelvének. Korniss és Vajda célja az volt, hogy a bartóki program jegyében, a nyugati és keleti művészet számos eredményének beépítésével egy új, közép-kelet európai művészetet teremtsenek meg. Korniss 1950-től belső emigrációba vonult, műtermének magányában festette autentikus alkotásait, és bábfestésből valamint plakátszínezésből élt.

Lossonczy Tamás (1904) és Martyn Ferenc (1899–1986) a legradikálisabb absztrakt művészek közé tartoztak, akik 1946 folyamán Kállai Ernő vezetésével kiváltak az Európai Iskolából, és csatlakoztak az Elvont Művészet magyarországi Csoportjához. Különösen érdekes, hogy a művészekre kényszerített szocreál stílus az ő életművükben milyen nyomokat hagyott.
Martyn Ferenc munkásságát egyfajta konstruktív szürreális absztrakció jellemzi. Ezekhez járul a természet pontos megfigyelésén alapuló ábrázolás. Egész életében, tehát nem csak az ötvenes években, hanem korábbi és későbbi időszakaiban is, párhuzamosan készítette absztrakt és ábrázoló, figuratív műveit. A jelenleg látható Két haladó figura, amely 1958-ban készült, absztrakt művei közül való. Martyn a szocreálhoz ugyan nem csatlakozott, de az ötvenes években nagy történelmi képsorozatot festett a Rákóczi szabadságharcról. Lossonczy Tamás oeuvre-je szempontjából a szocreál időszaka zsákutcának bizonyult. Bár nem hagyott fel teljesen az absztrakt művészettel sem, de 1949–1953 között mindenképpen túlsúlyba kerültek a figuratív művek. A Tisztító nagy vihar (1961–62) című emblematikus festményét szerettük volna bemutatni, de sajnos a Magyar Nemzeti Galéria nem tudta ezt a művet – állandó kiállításáról – a tárlat idejére kölcsön adni. A kiállított Jó és a gonosz harca (1957-1960-1971) csaknem másfél évtized alatt nyerte el jelenlegi formáját. Ez a mű jól mutatja, hogy Lossonczy 1940-es években kiérlelt konstrukcióinak feszességét az 1950-es években tett figuratív kitérő után felbolydultabb, kaotikusabb kompozíciós megoldás váltotta fel.
Barta Lajos (1899–1986) szobrász szintén már az 1940-es évek első felétől készített nonfiguratív plasztikákat, de az ötvenes években ezt a tevékenységét csak műtermében folytathatta. Párhuzamosan, a meghívásos, hivatalos pályázatokon szocreál tervekkel kellett részt vennie. A jelenleg bemutatott 1958-as Tavasz (Jaro) a dinamikus elemek ritmikus kapcsolódásával, a nehézségi erőt megtagadni látszó organikus absztrakt kompozíció, amely kis méretével is monumentális hatást kelt. A teremben megjelenő másik két plasztikai munka Józsa Bálint 2006-ban készült Reménye és Amerigo Tot (1909–1984) 1976-os A mag apoteózisa című reliefje az absztrakció konstruktívabb változatához tartoznak. A hetvenes évekből ebben a kiállítótérben voltak láthatók Gerzson Pál (1931) (Tavasz, 1972) és Baska József (1935) (Léggömbök, 1970) felismerhető látványelemeket stilizáló festményei, valamint Illés Árpád (1908–1980) dekoratívan átírt természeti formákból kialakított, szimbolikus tartalmú, lírai kompozíciója (Változat a tojás témára, 1977).

GYÁSZ-ELFOJTÁS

A kiállításon megjelenő, az elmúlt ötven év magyar művészeti anyagából válogatott, valamint az 1956-os forradalomra emlékező, pályázaton beérkezett kortárs alkotások között számszerűleg a legtöbb a gyász-elfojtás fogalompárhoz köthető. Ez szükségszerűen következik abból, hogy a jelenlegi tárlat, a rendezők szándéka szerint, a nem hivatalos művészeti tendenciákat képviselő művek közül válogatott, természetesen a teljesség igénye nélkül. Az eltelt 50 évben a hivatalos művészettől való távolmaradás egyik alapvető motívuma a gyász volt, így a megszületett műalkotások a veszteség leküzdésének kísérletei, a nehezen szűnő, visszafojtott fájdalom allegóriái lettek.
A gyász-elfojtás különböző módozatai váltak érzékelhetővé a tárlaton. Ezek a hol tematikailag, hol gondolatilag, hol stilárisan, hol hangulatilag összekapcsolódó műcsoportok hat teremre osztva jelentek meg. Ezek a terek alcímekkel láthatók el.

A harc

A harcoknak emléket állító, illetve a pusztulásról, pusztításról szóló művek kerültek egy térbe. Ezek között vannak az 1956-os forradalom eseményeire közvetlenül reflektáló alkotásokat, mint Paizs László (1935) Budapest 1956 november (2006) című képét, Lux Antal (1935) videóját, valamint Sallai Géza (1967) Számok tisztelgése (2006), Varga Éva (1949) Az Út (2006), Drozsnyik István (1951) Toronyszék (2006) és Doromby Mária (1949) Memento (2006) című emlékműszerű plasztikáit. Láthatunk az évforduló kapcsán a gyászról, a harcról szóló allegorikus expresszív műveket: Szentgyörgyi József (1940-2014) Gyász II. (2006), Velekei József Lajos (1950) Megostorozva (2006), Aknay János (1949) Agresszió (2006) című festményeit. A történeti anyagból ezek közé a képek közé került Topor András (1944) Éjszaka című 1984-es vászna.
Külön falon jelentek meg Hencze Tamás (1938) Tűzképei (1968), amelyek a papíron keletkezett égésnyomok elemi erejével érnek el drámai hatást. Kéri Ádám (1944) Töltények I-II. (1980) diptichonján valódi töltényeket applikált a képfelületre. Tilles Béla (1932) Mementoja (1976) szürkés színével és a kép közepén megjelenő lövésnyomszerű bemélyedéssel utal a harc látható következményeire és a gyászra.

Fekete gyász

Az európai kultúrában a gyász színe a fekete. A kiállításon megjelenő alkotások egy részén a gyász kifejezésének egyik alapvető eszköze a sötét, komor színek használata, amely hatását sok esetben kivillanó fehérek ellensúlyozzák és fokozzák. A külön teremben, fekete falon megjelenő „fekete művek” sorát szimbolikusan Oszág Lili (1926–1978) Nő fátyollal (Nő fal előtt) című 1956-ban készült, szürrealisztikus képe nyitotta. Baksai József (1957) triptichonná összeálló három plasztikus festménye (Út – Remény – Gyász, 2006) mellé Szilágyi Júlia (1938) dobozobjektje (Újkori zárdamunka (Utolsó vacsora K. B. emlékére), 2004-2006) került. Előttük a földön Somogyi Tamás (1958) fekete Taposott plasztikái (2006) szinte a padló síkjába simultak.
A következő falon Konok Tamás (1930) Kodály Zoltán emlékére (1980-81) című hommage-képe, Szüts Miklós (1945) körfolyosós ház belső udvarát a fekete-fehér fotó tárgyszerűségével ábrázoló festménye (Karinthy 8. 2006), Nádler István (1938) fekete alapon fehér gesztusszerű vonalakkal komponált, politikai üzenetet is hordozó Temesvár – Bukarest I. (1989) című képe, illetve Kárpáti Tamás (1949) szfumátós felületből sejtelmesen kibontakozó biblikus jelenete (Jézus megkísértései, 2004) követik egymást. Előttük a térben fehér felkiáltójelként magasodott Nagy Sándor (1923) idolja (Cím nélkül, 2006).
Külön falfelületen Barcsay Jenő (1900–1988) klasszikusnak számító, belső terekből absztrahált kompozíciója (Képarchitektúra barnában, 1970) mellett volt látható Gáll Ádám (1953) fekete triptichonja (Post mortem, 2006), amelyen alapvetően karcolások, hasadékok határozzák meg a faktúrát. Betűkivágatokból képzett áttört szövedék Bornemissza Rozi (Gyász, 2006) munkája, míg Július Gyula (1958) festményén (Melankolikus társasjátékok II. 1991) rácsszerkezetbe festett számok játsszák a főszerepet. Sóváradi Valéria (1950) drámai installációja (Szemtől szemben, 1995) a pusztulás emlékműveként elszenesedett leleteket idéz. Jovián György (1951) festményén kősivatag szikláin keresztül vezet az Út (2006).
Rózsavölgyi Mátyás 56-os méretű, plasztilinből öntött, összehajtogatott fehér ingplasztikája (56, 2006) mellett tradicionális kisbronzok és márvány kisplasztikák (Balogh Sándor: Gyász – Elfojtás 1-2. 2006; Kirchmayer Károly (1923): Elfojtás – Gyász II. 2006) is megjelentek ebben a térben.

Lírai gyász

Külön térben voltak láthatók azok a művek, amelyeket a lírai gyász szókapcsolattal lehet leginkább jellemezni. A lírai jelzőt az itt látható alkotásokat közösen jellemző visszafogott, természetközeli színek, és az átgondoltan formált, mívesen kialakított felületek indokolják. Ez a fajta lírai felületképzés, amelynek következtében a kész művek töredékes formát öltenek, búvópatakként, mondhatni alkotói lelkületként létezett és létezik képzőművészetünkben, jellegzetesen magyar és közép-kelet-európai művészeti gyökerei vannak. A jelenlegi kiállításon az egyik változat képviselői Tóth Menyhért (1904–1980) (Örök asszony, Szeretet (Ember és állat), 1972; Várakozók, 1957) és Veszelszky Béla (1905–1977) (Kukorica,1965), akik fehér alapon élénkebb színek pasztelles árnyalatait és néhol rusztikus faktúrákat alkalmaznak. A későbbi generáció tagjai közül Keserü Ilona (1933) (Tél, 1985), Donáth Péter (1938–1996) (Széthullás, 1967) és Mulasics László (1954) (Szűzföld kincsei II. 1988) alkotásai kerültek közös falra Tóth Menyhért és Veszelszky Béla képeivel. Donáth és Keserü képén a gyűrődő és ráncolódó felületek elsősorban az idő folyamatát szimbolizálják, de míg Donáth Péternél a roncsolódás az idő szinonimájaként van jelen, addig Keserü Ilonánál a gyűrt felület elsődlegesen földmozgásokkal, földtani jelenségekkel kapcsolható össze.

Mulasics festménye átvezet Gedő Ilka (1921–1985) műveihez (Maszk raktár, 1980; Szörny és fiú, 1981), amelyeken zaklatott ecsetvonásokból harmóniák épülnek. Sokszor olyan, mintha fonal-, sőt cérnaszerű festékszövedékekből szőné vagy varrná faktúráit. Gondosan eldolgozva a szálakat. Máskor pedig a vonalak fércként szinte lebegnek a képfelszín fölött. Mégis felületei mindig mívesen képzettek, festészete vizuális költészetként jellemezhető, ahol a lírai felületképzés dominál. Hasonlóan szövedékszerű faktúraképzés jellemzi Bikácsi Daniela (1943) festményét (Gyász, 2006), amelyen a sírhely földdel teli lebegő medenceként jelenik meg. A lírai felületalkotás kopottas, archaikus hatásokkal párosul Bálint Endre (1914–1986) (Kiterítve, 1972; Népdal, 1967) valamint Ország Lili (Bezártság, 1956-59; Sétálók, 1955-57; Két árnyék, 1955-57) itt bemutatott művein. Ezek közé organikusan illeszkedett Donáth Péter hatvanas években készült festménye (Cím nélkül, 1966-67) és Molnár Péter (1943) labirintus-szerűen kanyargó, kváderes elemekből felépülő, archaizáló felületű Kőről kőre (2001-2004) című olajképe. Molnár Péter következetes művészi magatartása, elmélyült munkamódszere eredményeként alkotásait egyszerre jellemzi az időtlenség csöndje és az ősi kulturális tradíciók örökérvényű tanulságainak jelenléte. A művek fragmentum-jellege, és lebegően finom felületi hatásai szintén a régmúlttal való kapcsolatra utalnak.
A kiállítótér közepén Schaár Erzsébet Fal előtt és fal mögött (1968) című embernagyságú plasztikája a társas magány monumentumaként emelkedett. A teremben látható másik szobor Vilt Tibor (1905–1983) – éppen 1956-ban készített – A kentaur halála című kisplasztikája volt, amely a forradalom elbukását szimbolizáló, a korszak jelképévé vált alkotás.
Ország Lili későbbi korszakában készült labirintusképei közül az 1977-es Kék kép I-II. került most bemutatásra. Vele egy falon a legifjabb művésznemzedéket képviselő Varga Zsófi (1975) Budapest I-IV. (2006) című négy darabból álló munkája volt látható.

Drámai gyász

A lírai gyász pandanjaként, a jelképes út másik oldalán látható teremnek a drámai gyász címet adtam. Az itt bemutatott művek felületképzésükben és tartalmi vonatkozásaikban közvetlenül kapcsolódtak a szemközti térben megjelent lírai alkotásokhoz. A mindkét térben szereplő művek egyik fő jellemzője a töredékesség, amely egyrészt az elhallgatás, a redukált eszközökkel, a kevéssel többet mondás, másrészt a kultúra ősi mivoltához való visszanyúlás szándékából ered.
Azonban amíg az előző teremben bemutatott munkáknál a felületképzésben a lírai összhatás dominál, addig az ebben a kiállítóegységben lévő alkotások konkrétabban szóltak a pusztulásról, az elmúlásról, és valamiféle baljóslatú figyelmeztetést hordoztak. Így az itt látható művek együttes hatása megrendítő tragikummal telített. A drámai tartalmat fokozzák a roncsolt fakturális hatások és a műveken megjelenő komor hatású, barna árnyalatok.
Polgár Rózsa (1936) klasszikus falikárpitja (Szabadság, 1999) egy távolodó emberpárt ábrázol. A kissé döntött szövésszálak esőcseppeket idéznek, borongó atmoszférát teremtenek, amelybe szinte belevész a két emberalak.

Lakner László (1936) Kötél (1969) című alkotása, amely a második Iparterv kiállításon szerepelt, a festett és a valós tárgy egymásmellé helyezésével a korszak – a 1960-as évek vége – valóságértelmezési problematikájának emblematikus műve. A naturális fogalmazás nyersessége által a vaskos kötéldarab drámai asszociációk sorát idézi fel. A vele egy falon szereplő Bátai Sándor (1955) Rétegek (2002) című három darabból álló, merített papírból készült, egymáson elmozduló rétegekből felépülő festménye szintén a környezetünkben fellelhető valóságszeletek; a rozsdásodó vagy omladozó vakolatú felületek metaforáit fogalmazza meg. Előttük alacsony dobogón mint lehullott fejek jelentek meg Gaál József (1960) Imagio (2001) sorozatának darabjai. Ezeket a bőrfejeket bandázs-szerűen rájuk tekert bőrcsíkok borítják. Másik fontos jellemzőjük, hogy felületük apró szegekkel borított. A szegecsek, mint megannyi himlő, fekélyes seb lepik el az arcokat, a koponyákat. Az arcok bár torzak és groteszkek, mégis ezek az „ügyefogyott bálványok” szomorú, érző, esendő alakok portréi. Szeretetreméltó emberi figurák ideái.
Kovács Péter (1943) Halmok I-II. (2003) című alkotásainak szereplői vonalgomolyagokból kibontott emberi figurák. Lecsupaszított, roncsolt testük megannyi ér-, ideg- és ínköteg. Bizonyos részeik pontosan körvonalazhatóak, mások elvesznek a vonalrengetegben. A vonalak hol erővonalakká sűrűsödnek, hol ködszerű füstté ritkulnak, s a néző organikus, sőt antropomorf formákat vél felismerni bennük. Az ábrázolt lények is már magukban hordozzák a töredékességet, de a megjelenített tartalmaktól elvonatkoztatva, maguk a képfelületek is sérült, töredékes hatást keltenek. Kovács Péteréhez hasonlóan, a képeivel azonos falon bemutatott Ferdinánd Judit (1942) (Angyal vigyél hírt, 2006; Lenyomat ’56, 2006) és Bardócz Lajos (1936) (Helyzet, 2005; Kórlap, 2005; A 181-es, 2005) képeinek faktúrái is omladozó, penészes felületekre emlékeztetnek. A rajtuk megjelenő roncsolt és csonkolt embertorzók, illetve arcok tartalmilag is az elmúlás, a töredékjelleg valamint a pusztulás fogalmi síkjával kapcsolják össze ezeket a műveket.

Vojnich Erzsébet (1953) festményeinek alapélménye a valós tér, a terek fragmentumai, a szokatlan kivágatok által metafizikus mozdulatlanságban megjelenő építészeti elemek. Képeinek kiüresedett-kiüresített belső terei lírai felületképzésük ellenére általában nyomasztóan hatnak. Képtárgyai többnyire üres várótermek, könyvtárszobák, alagsori helyiségek illetve műtermek, amelyek megjelenésükben elhagyott romokat idéznek, rajtuk emberi figura soha nem jelenik meg. Nyilvánvaló archaizáló szándékuk mellett ezek az időtlenség érzetét keltő enteriőrképek szakrális jelentést is hordoznak. A most bemutatott festményekre (Kensingtoni könyvtár, 1997; Kambodzsai börtön, 2006) is jellemző, hogy a legprofánabb architektúrák szakrális tartalommal is telítődnek. Fóth Ernő (1934) Memento IV. (2006) című alkotása hasonlóan visszafogott barnákkal megalkotott kompozíció, amelyen azonban a valóságszegmensek imaginárius térben jelennek meg. Ugyanitt került bemutatásra Csáji Attila (1939) korszakot meghatározó műve a Nagy jel (1973), amelyen az írásjelszerű kalligrafikus gesztusok plasztikusan kiemelkednek a kép felszínéből. A térben elhelyezett többi műalkotás kontextusában Csáji képének eddig kevéssé hangsúlyozott aspektusai váltak szembetűnővé; a földszínekkel kialakított, repedezett faktúra archaikus és organikus vonatkozásai hangsúlyosabban érzékelhetők lettek.

Ellenállás és emlékez(tet)és

Külön termet kaptak azok a művek, amelyek a közvetlen politikai ellenállás körébe sorolhatók. A tér középpontjában Konkoly Gyula (1941) 1969-es Októberi emlékmű installációjának rekonstrukciója jelent meg, amely az 1956-os forradalomnak állít(ott) emléket. Lakner László Engedelmesen (1966) illetve Gyémánt László (1935) Személytelenül III. (1970) című festményei mellett volt látható Pauer Gyula (1941) Tüntető-tábla erdő akciójának (1978) egy táblája. A kortárs alkotások közül Sejben Lajos (1957) Feltépett utcakő (2006) című kisplasztikája valamint Budaházi Tibor (1954) nevekből és feliratokból komponált festménye (Az Út, 2006) került ezen a részen bemutatásra.
Külön falon szerepeltek Pinczehelyi Sándor (1946) legendássá vált, kemény politikai bírálatnak ható szitanyomatai (Sarló-kalapácsos önarckép, 1973; Csillag (Utcakő), 1973; Karácsonyi lap, 1982; Magyar kenyér, 1979), és Galántai György 1980-as, a Hősök terén végrehajtott Hommage á Vera Muhina akciójának dokumentumfotói. Ugyancsak dokumentum felvétel az alapja Szkok Iván 1975-ös In Memoriam című festményének.
Polgár Ildikó (1942) installációja (Dokumentumképek, 2006) külön falfelületen elrendezve, 42 kerámialapon mutatott be 1956-ban, a forradalom idején készült fényképeket.
Az egyetemes dokumentum és a személyes élmény kapcsolódik össze Erdély Miklós (1928–1986) jól ismert Időutazás I-V. (1976) című fotósorozatán. A pályázaton bekerült jelenkori művek közül a történelmi dátum személyes vonatkozásait dolgozta fel Debreczeni Zsófia Emlékkép 56-ból című festményein (Nővérem galambbal és én, 2006; Bóka piros labdával, 2006).

Grafikák terme

A grafikákból, a műfaj jelentőségéhez mérten, külön teremben jelent meg válogatás a tárlaton, természetesen ismét csak vázlatosan felvillantva néhány jellegzetes alkotást, a teljesség igénye nélkül. Mivel a pályázaton viszonylag kevés grafikai mű került beválasztásra, így a grafikák nagy részét köz- és magángyűjteményekből válogatták a rendezők. A történeti anyagot olyan jelentős művek képviselték, mint Szalay Lajos (1909–1995) tollrajzai, amelyek közül többet éppen 1956-ban készített (SS, 1955; Cím nélkül XIII., 1956-60; A szent Szabadság, 1956; Cím nélkül XI., 1956), Rékassy Csaba (1937–1989) rézkarcai (Megfigyelő, 1982-83; Cirkusz, 1975-76), illetve Jakovits József (1909–1994) 1989-es Forradalmi sorozatának tíz lapja. Banga Ferenc (1947) zaklatott vonalvezetésű rajzai (Vetéskor ne arass! Csak bátran; Szabadon; Keresők), Almásy Aladár (1946) Elhalványult lelkű két asszony (1993) című finom grafitképe, valamint Szurcsik József (1959) Fogat (1989) és Wahorn András (1953) A segédmunkás és a halál (1975) című lapjai a groteszk grafika egy-egy változatát reprezentálták. A hetvenes évekből Sáros András Miklós (1945) két munkája (Beállítás, 1976; Memento, 1975) és Pásztor Gábor (1933) Fortissimoja (1973) volt látható még a falakon. Nagy Gábor (1949) N. P. emlékére (1980) című ceruzarajzán és Schmal Károly (1942) Konstrukcióján (1986) a szögelés alapvető motívum, így elsősorban velük folytattak párbeszédet a térben Szabó Tamás (1952) szögekkel borított felületű, a bálványok és totemek lényegkiemelő redukciójával készített plasztikái (Első tanú, 2005; Második tanú, 2006).
Egy kézzel írott füzet lapjain naplószerű bejegyzésekként, különböző karaktereket jelenítenek meg Gaál József vonalgomolyag-figurái (Figura pneuma, 1996), amelyek külön falfelületet kaptak a térben.
Gádor Magda (1924) tuskompozíciója (Az Út, 2006) mellett, posztamensen került elhelyezésre Ifj. Szlávics László (1959) négy éremplasztikája (Úton I-IV. 2006). Damó István (1951) Menekülés I-II. (2006) című alkotásán a papír fehéren hagyott felszínén apró, horzsolásnyi nyomok jelzték az utat.
A fotóhasználat különböző grafikai válfajait láthattuk Kovács Endre (Mirador, 2006), Bodor Anikó (Fény – Merre? – Épülő rom, 2006) és Halbauer Ede (1934) (Elfojtás, 2004) munkáin.

TÚLÉLÉS-MENEKÜLÉS

A Túlélés-Menekülés fogalom párhoz sorolható művek négy teremben voltak láthatók. Ezek alcímei: Magyar valóság, Groteszk változatok, Belső történetek és Labirintus-világok.

Magyar valóság

Mint már említettem, még a hetvenes években is élénken élt a XX. századi magyar művészetet meghatározó „realista” és „absztrakt” művészetfelfogás ellentétén alapuló kettős felosztás elve. Az ábrázoló művészet aktuális jelenségeiből eredő konfliktusok forrása a valóságfogalom egyénenként eltérő értelmezésén alapult. A valóság meghatározása természetesen nem csupán elvont filozófiai, hanem mindenkor hatalmi kérdés. S bár a központilag elvárt stiláris doktrínák fokozatosan érvényüket vesztették, és a magyar modernizmus valamint a hazai avantgárd legitimációja megállíthatatlanná vált, ugyanakkor a valóságfogalom változatos képzőművészeti értelmezése nem kevés fejtörést és problémát okozott a mindenkori művészetpolitika számára. Az időszak emblematikus alkotása Méhes László (1944) Langyos víz-sorozatának a kiállításon bemutatott darabja. Vele egy falon jelent meg Kocsis Imre (1940) Szanálás (1974) és Mácsai István (1922–2005) Pesti halál (1979) című festménye, amelyek realizmusa és dokumentatív távolságtartása a kritika eszközéül szolgál. Ezek a képek – előadásmódjuk és témaválasztásuk által is – elsősorban a közönyről szólnak. Ugyancsak a hetvenes évek jellegzetes alkotása Fóth Ernő festménye (Kenyérrög, 1973), amely „mindennapi kenyerünket” sötétbarna rögként jeleníti meg. Vele egy falon szerepelt Baráth Hajnal (1955) Védett állapot (2004) című képe, a rajta megjelenő gubószerű forma szintén kenyér asszociációját (is) kelti. Előttük posztamensen volt látható Vigh Tamás (1926) kisbronza (Az úton 1967), amely lépő figurát ábrázol, de ennek ellenére tömbszerű megjelenése statikus változatlanságot sugall.
A valóság megjelenítésének nem realista formáját képviselték Swierkiewicz Róbert (1942) Meteorológiai jelentés (1984-1985/89), Galántai György (1941) Mindennapi lét (1988) valamint M. Novák András (1944) Faliújság (2000) című vásznai. Mindhárom alkotás kollázsszerűen halmozza egymás mellé a különböző színeket, formákat, (írás)jeleket és fakturális megoldásokat. E három mű kulcsszavai az emlékezés és az emlékeztetés. Az alkotások nemcsak a művészek személyes történelmi pannójaként értelmezhetők, hanem kordokumentumok, mementók is. Hasonló megoldásokat alkalmaz Luzsicza Árpád (1949) Első emlékeim (2006) című plasztikáján, amely a három kép előtt, a kiállítótér padlójára fektetve volt látható.
A magyar festészet doyenjének számító Kokas Ignác (1926) klasszikus festői eszközöket alkalmaz. Erőteljes koloritú, lendületes ecsetvonásokkal megoldott kompozíciója (A Napbélyegzett, 1967) a látványelvűség és nonfigurativitás határmezsgyéjén egyensúlyoz. A vele egy falon függő hasonló festői megoldásokat mutató két festmény erről a határvonalról elmozdul; Nagy Sándor Zoltán (1941) képe (Cím nélkül, 2006) az absztrakció, Bráda Tibor (1941) Pánik (1977) című műve pedig a figurativitás irányába. A naturalista festészet eszközeivel szatirikus tartalmakat jelenítenek meg Nyári István (1952) Művészőrség (1977) és Rapaich Richárd (1937) Emke oltár (2006) című festményei, s így tartalmilag átvezettek a következő téregység alkotásaihoz.

Groteszk változatok

A képzőművészetben a valósággal való szembenézés egyik alapvető eszköze a humor, az irónia, a gúny alkalmazása. A magyar művészet egyik jellegzetes csoportja a groteszk alkotásoké, amelyek csak első pillanatra tűnnek groteszknek, mert valójában a legmélyebbre, a valós problémák gyökeréig hatoló, azokat elemző művek. Előadásmódjuk, alkalmazott képi eszközeik kétségkívül groteszkek, hiszen a túlélés egyik alapvető feltétele és eszköze a humorérzék. A groteszk szó eredetileg fantasztikus emberi és állati motívumok, valamint növényi indák szövedékéből és egyéb elemekből kialakított falfestményt jelentett, amellyel a föld alatti barlangokat, az ún. grottókat díszítették. Ma a groteszk olyan különös, furcsa és torz dolgot jelöl, amiben a nevetséges és az ijesztő keveredik. Filep Sándor (1954) Amerikai anzix (1985-86) című, vászonra grafittal készült képének abszurd eleme az antikizáló környezetben megjelenő fekvő férfiakt alatt olvasható Venus felirat. Roskó Gábor (1958) egyik lényeges eszköze a torzított rajz, az ebből eredő iróniát a Háromkirályok (1981) című festményén más korokra utaló kosztümökkel fokozza. Lóránt János (1938) világos szürkés-barnás színekkel megfestett Munkás-művész találkozója (1983) illetve Ef Zámbó István (1950) Beszéd a gyerekkorról (1978) című kisméretű festménye bumfordi figurákat jelenít meg régies hatású felületeken. Halász András (1946) az uniformizált világ karikatúrájaként, stilizált sormintákként jeleníti meg a Futó katonákat (1990). Szurcsik József Kötelék (1991-92) című festménye az egyén identitás-keresésének gyötrelmeit, a személyiség belső vívódását mutatja be. A képen megjelenő kötelekkel összefűzött profilarcok a porhüvelyébe, a társadalmi elvárások börtönébe, illetve a saját félelmeibe, önnön követelményeinek tömlöcébe zárt ember, valamint a kitörni vágyó, és a kötöttségektől megszabadult lélek ellentmondásos, ugyanakkor elválaszthatatlanul összetartozó kapcsolatát szimbolizálják. Ugyancsak a bezártsággal, a személyiség lehetőségeinek korlátozásával illetve csonkításával foglalkoznak a Szurcsik képének szomszédságában megjelent munkák, amelyek a kalitka-metafora különböző megfogalmazásai. Ezek közé tartozik Király Vilmos (1953) plasztikája a „Vigyázz! Az ellenség lehallgat.” éppúgy, mint Kő Pál (1941) Szárnyépítője (1971), Záborszky Gábor (1950) Röpde (1978) című festménye vagy Haraszty István (1934) Madárkalitkája (1971).
Külön falon helyezkedtek el a karikaturisztikus elemeket alkalmazó művek, így Konecsni György (1908–1970) tus-zománc képe a körtefejű figurákat ábrázoló Angyal (1960-65), vagy Altorjai Sándor (1933–1979) csurgatásos technikával készített, kisméretű, narratív címadású olajfestménye a Gyagya bácsi ráijeszt a muftikra (1969-1971).
Schéner Mihály (1923) folklorisztikus hangvételű képeinek főszereplői többnyire mézeskalácshuszárok, akik mint a „rendíthetetlen ólomkatona” állják a sarat, harcolnak a maguk vélt és valós igazáért. A Boldog vonulás (1972) figurái Schéner Mihály „küzdő én”-jének jelképes megjelenítései. A képen szereplő folklór-elemek és a „meseszerű” formavilág eszközök a festő számára, hogy az egyetemesen nemzetit, az általánosat megfogalmazza, anélkül hogy bármiféle magyarkodó virtus, vagy nacionalista szándék érződne belőlük. Végh András (1940) Út a horizontig (2006) című festményének vonalszerű figurái mintha súlytalanul lebegve kavarognának a végtelen térben. Hasonló kavalkád jelenik meg Ujházi Péter (1940) Jelasics futása (1973) című, történelmi témát feldolgozó, szatirikus-groteszk képén. A diptichonon a drámai fekete háttér polemizál a karikaturisztikus vonalrajzolatú figurákkal. A gyermekrajzok naivitása és a falfirkák spontaneitása a robbanás pillanatát idéző mozgalmas képszerkesztéssel párosul Ujházi festményén.
Ugyancsak a csata a témája Román György (1903–1981) Ólomkatonák (1968) című művének, amely szintén ezen a falon volt látható. Bár Románnál a harc, a katonás játék a menekülés szinonimája, akárcsak a festés. Román életművében a „menekülő művészet” egyik módja a játékvilág, „az önmaga által teremtett magányosság országa”. Az ólomkatona ugyanakkor, a vágy megtestesítője, a sötétség ellen vívott harc kulcsfigurája, illetve ars poetica is, hiszen az ólomkatona maga a festő.
A fal előtt, posztamensen Lóránt Zsuzsa (1946) kissé gnóm, testéhez mérten nagy fejű, aprócska, festett bronz női figurája (A látogató, 1979) a kerti törpék világát idézte.
A következő egységet ebben a térben Galambos Tamás (1939) és Barabás Márton (1952) képei valamint Regős István (1954) objektjei képezték. Galambos Léggömbök (1976) című festménye rokon Román György ólomkatonás terepasztalával. Rajta a fekete háttér előtt élénk színű lufik szállnak a középen álló hatalmas méretűre növelt, kék egyenruhás, tányérsapkás alak körül, amely mellett eltörpülnek a bokája magasságáig érő emeletes házak és az aprócska egyenruhás figurák. A Bányászöltöző (1981) Galambos másik képén egy vörös szőnyeggel borított hatalmas terem, amelynek mennyezetéről zsinórokon lógnak a tarka ruhák. Barabás Márton munkája (Sziklák, 1985-1986) átmenet a festmény és az objekt között. A sziklákat ábrázoló táblaképet zongorabillentyűzet és villanykörte applikáció egészíti ki. A ready made elemek játsszák a főszerepet Regős István régi rádió és televízió készülékekből átalakított tárgyain (Világvevő, Szabadeurópa Rádió, Táskarádió, Délibáb, Néprádió, 2006).

Belső történetek

A külső hatásoktól, a művészeti élet változásaitól való távolmaradás egyik legkézenfekvőbb formája a privát alkotói szféra burokszerű védelmébe való menekvés, a személyes mikrokozmosz történéseinek képpé formálása. Ezeknek a magánvilágoknak egyik alapvető metaforája a belsőtér, a művészek közvetlen környezete, élettere, műterme. A hazai kortárs enteriőrfestészet képviselői közül Váli Dezső (1942) 1987 óta gyarapítja folyamatosan műterem-sorozatát, amelynek legújabb darabjai közül három került most bemutatásra (Műterem Anetha Faltskognak, A/06/25; Műterem. Kezdődik a nap, A/06/41; Műterem egyetlen árva képpel, A/06/22). Váli számára a műterem önéletrajzi vallomásnak is tekinthető. Ugyanakkor a téma ismétlődése és ismétlése, mint művészi magatartás, annak a rituális életmódnak, szigorú életviteli rendszernek a része, amelyben Váli Dezső mindennapjait éli. Mégis a képek által a nyilvánosság felé is kitáruló műterem, csak annyit láttat a művész már-már teátrális aszketizmusából, amennyit ő maga szükségesnek és elégségesnek tart. Se többet, se kevesebbet. Ugyancsak belső tereket jelenít meg, sőt felületképzésében is némiképp rokonítható Váli munkáival Krajcsovics Éva (1947) Naplója (2006). Az apróbb téglalapokra osztott, falinaptárra emlékeztető képen a festett feljegyzések, zárkózottabb fogalmazásmódjuk ellenére, többet elárulnak alkotójuk belső titkaiból, mint Váli műterem-önportréi. Krajcsovics Éva egymáson átsejlő, érzékeny ecsetvonásokkal felhordott lazúros festékrétegekkel, redukált, de pontosan fogalmazó festői eszközökkel ábrázolja a tériséget, és szakrális tartalommal tölti meg a valóságszegmensek átiratait. Krajcsovics képén a festékrétegek közötti időtlenségben, a két ecsetvonás közt elillant pillanatban, a ki nem mondott vagy ki nem mondható szavak, a hallgatásba burkolt gondolatok, a mondatok közti csöndek öltenek formát.

Bullás József (1958) (Interieur, 1985) festményén szintén szobabelső látható. Spirálisan egymásba záruló szögletes bejáratok sora Balás Eszter (1947) Út (2006) című plasztikája, amely a összeköttetést jelet a bent és a kint között. Ugyancsak a külső és belső terek, a mikro- és makrovilágok közötti kapcsolatokat érzékelteti Végh Marcell Elmozdított dolgok VII. (2006) című festménye.
Külön falszakaszon került bemutatásra Dréher János (1952) Belső fal (2006) című festménye, amelynek egyik alapvető jellemzője a rétegzettség. Vakolatszerűen, vastagon egymásra halmozott faktúráit repedésszerű törésvonalak szabdalják. A karcolások hol horzsolásokká, hol résekké válnak, újabb rétegek titkait tárva elénk ezáltal. Szintén a rétegzettséggel kapcsolódik össze Ladányi Imre (1902–1986) Túláradó (1961) című, applikált képe, amely Dréher munkája mellett szerepelt. A pasztellszínű, rusztikusan felhordott festékrétegek közé beillesztett sötétebb színű textildarab sérülékeny, felszakadozott sebet idéz.
Anna Margit (1913–1991) művészete a második világháború után teljesedett ki. Ekkor, a háborús élmények hatására, a karcsú, törékeny táncosnők és önarcképek helyét egy nagyfejű, esetlen bábu vette át, amely később a művész szinte minden alkotói korszakában visszatért. Ez a figura hol Krisztussá, hol Savonarolává, hol prófétává, hol madárijesztővé válva sorra elszenvedi, eljátssza a történelem megpróbáltatásait. Jelenleg bemutatott kisméretű képén a marionettként megjelenő Akasztott bábu (1955) is ezt a szenvedéstörténetet példázza, bár átmenetet jelent az 1948 és 1953 közötti hallgatás után, az ötvenes évek második felében jelentkező rövidebb lírai-meditatív periódusához. Ekkor festészete színesebbé, motívumvilága gazdagabbá vált, majd fokozatosan elvesztette szorongásos, a lét alapkérdéseit felvető jellegét.
A kiszolgáltatottság és a(z elsősorban) féltésből eredő szorongás Földi Péter (1949) képeinek alapélménye. Az emberi és az állati lét határán egyensúlyozó szimbolikus lényei népesítik be a Major udvar I. (1992) című olajfestményét, amelynek lírai színvilága Anna Margit képével rokon. Ugyanakkor rusztikusabb felületképzése és nagyobb mérete miatt léptékváltás volt a két kép között. A Földi kép másik oldalán megjelent Méhes László festmény (Cím nélkül, 1991) színvilága szintén visszafogott, kompozíciójának fragmentális jellegét kis mérete fokozza.
Kondor Béla (1931–1972) a magyar grafikatörténet megújítója, mégsem a grafikai teremben került kiállításra. Az 1950-60-as évek fordulójának emblematikus egyéniségévé vált, megalkudni nem akaró, saját törvényei szerint élő és alkotó személyisége miatt. Alakja már életében mitikus, legendás színezetet kapott. Szembeszegült a képzőművészet hivatalos irányelveivel, de a neoavantgárdot is éppúgy elvetette. Általában ellenzett minden formai prekoncepciót. Alapvető etikai problémák foglalkoztatták művészetét. Itt bemutatott két színes lapja a Régi házak újjáépítése (1960) és a Gulliver és egy törpe (1965) szuverén, allegorizálástól mentes, a kor morális gyötrődéseit drámaian közvetítő életművének eklatáns példái. A Kondor képektől jobbra Dienes Gábor (1948) Portrék (Honnan jöttél?) (1977) című krétarajza, míg baloldalon, kissé távolabb Gyarmathy Tihamér (1915–2005) absztrakt-szürrealista festménye (Azonos naprendszerben, 1955) volt látható. Gyarmathy sajátos jelrendszere segítségével teremtett világmodellt, filozófiai és vizuális értelemben egyaránt. Ezen a képén a különböző nagyságú és színű, félhold alakú formákkal komponált, metafizikus tér spirituális tartalmakkal telített. Akárcsak a térben előtte felállított Kalmár János (1952) plasztika (Ülő, 2006), amelyet statikus nyugalom, letisztultság, és szinte egyenes vonalakból alkotott, mértanias formaképzés jellemez. A redukált formák, a leheletnyi finomságú, visszafogott színű patina a szobor felszínén, a statikailag kiérlelt egyensúly a felépítésben, mind-mind a kiegyensúlyozottság asszociációját keltik.
Sebők Éva (1954) vásznán sötét, kékes alapon rózsaszínes fényfoltok villannak fel (Fényjáték, 2006), amelyek a végtelenség érzetét keltik. A vele egy falon megjelenő Szűcs Attila (1967) képen viszont a légüres térben lebegő, gigantikus méretűre felnagyított női retikül (Zárójel, 1991) nem megnyitja, hanem leszűkíti a távlatokat.
A Belső történetek címmel jelzett térben megjelenő – a meditatív ember lényeglátása és az ideák világának általánosító szemlélete között is egyensúlyozó – alkotások mindegyikében van valami egyedien emberi, valami esendő. Egyfajta baljóslatú, a vihar előtti csöndre emlékeztető feszültség is érezhető ezekből az alapvetően letisztult művekből. Ezen műalkotásokban nem csak a lélek elmélyült nyugalma, de az ember fizikai létének kiszolgáltatottsága és múlandósága is megfogalmazódik.

Labirintus-világok

A Túlélés-Menekülés gondolat párhoz kapcsolódó műveket bemutató termek sorában az utolsó mutatta a legváltozatosabb képet. Az itt lévő alkotások – a magyar művészet sokszínűségéből adódóan – kisebb csoportokra osztva jelentek meg a falakon. A műfaji, a technikai és a stiláris pluralitás ellenére csaknem valamennyi itt kiállított művet a labirintus-metaforával lehet jellemezni. A labirintus, a knosszoszi ősminta alapján, tudatosan kialakított, valamilyen szabály szerint felépített útvesztőrendszer, amelyet a szándékos megtévesztés jellemez. A művészetben az elrejtés attitűddel kapcsolható össze, illetve jelképezheti életünk szövevényes ösvényeit, sorsunk fonalának áttekinthetetlen szövedékét.
Radák Eszter (1971) Női szoba (Kanapé) (2001) című festményén, a labirintusok világához hasonlóan, kárpitokat díszítő ornamensek burjánzanak. A kiragadott hétköznapi tárgyat, a csíkos kanapét, illetve az egész szobarészletet beborítja a stilizált virágminták szövedéke. Hasonlóan tölti meg a kép felszínét az apró rovátkákból képzett faktúra Deim Pál (1932) Kompozícióján (1973-74) Élő, szinte lélegző, organikusan vibráló felületté változtatva Deim jellegzetes sziluett-figuráival kialakított alkotását. A stilizált mintázatok szerves faktúrákká állnak össze, így kerülhetett a két kép, minden formai és időbeli eltérése ellenére, közös falfelületre.
A terem bejárattal szemközti, hosszú falán Nagy Sándor Zoltán (Évforduló, 1974) és Balázs Irén (1935) (Átjáró, 2006) művei mellett kerültek bemutatásra Orosz István vörös-fekete print-sorozatának darabjai (Falak I-II. 2006), amelyeken megszűnnek a terek, idők megszokott és tudott viszonyrendszerei. Orosz István (1951) építményei (M. C. Escher illuzionisztikus architektúra-ábrázolásaihoz, illetve az ifj. Adalbert Ames által szerkesztett csalóka szobakonstrukcióhoz hasonlóan) azt bizonyítják, hogy amit látványként elvárunk, összeütközésbe kerülhet azzal, amit valóban látunk. Egyik térdimenzióból a másikba bukdácsolunk, miközben időutazást is teszünk, hiszen Orosz István képeibe lépve, képzeletben a knosszoszi palota, vagy az egyiptomi piramisok labirintusait is bejárjuk.
Benes József (1936) fekete-fehér nyomatán (Elfojtás I-II. 2006) az emberek sokasága és az őket körülvevő építmény szerkezete ugyancsak az útvesztő asszociációját kelti. Stefanovits Péter (1947) Fűkapuja (1997) szimbolikusan kivezet ezekből a labirintusokból. A légüres térben lebegő építészeti motívum összeköttetést teremt a kint és a bent, a fent és a lent, valamint a zuhanás és a lebegés között. Ugyanakkor a szerves anyagból (fűből) felépülő szerkezet a természetes és a mesterséges összekapcsolása révén a múlandó és az örökérvényű dialektikáját hordozza magában. Kókay Krisztina (1943) 1956–2006 című grafikáján a rovátka-szerű kis vonalkákból alakulnak a képi viszonyrendszerek, így a szövéshez hasonló felületképzés és fakturális hatás érezhető. A vonalkázott faktúrában fehéren kanyargó ösvényszerű repedések szövedéke önálló jelek sorává válik.
A következő falon Vajda Mária (1955) régi bélyegsorokból képzett (Múlt – Jelen? 2006) fali installációja mellett Lévay Jenő (1954) Tömegszerencse XIV. (2006) című printje szerepelt, amelyen természeti és emberalkotta formákból képzett montázs látható. A füves tájban békésen legelésző birkanyáj került fedésbe architekturális részletekkel. Az alkotás a természetben, a természettel együtt élő embert szimbolizálja, illetve arra figyelmeztet, hogy az ember nem birtokolhatja a természetet, de együtt kell élnie vele, és csakis a természet törvényeit megtartva létezhet benne. Detvay Jenő (1956) színes fotóin (Nélkül I-II. 2006) a nemzeti öntudatot szimbolizáló tárgyak (pl. kokárda) ételmaradékokkal közös polcon voltak láthatók egy hűtőszekrény belsejében.
Ugyancsak fotoprintek jelentek meg Bodó Judit Vörös szőnyegén (2006), amely félig feltekerve a földön helyezkedett el, és átvezetett a következő fal vörös színvilágú képeihez. Sváby Lajos (1935) itt kiállított, vörös zászlót lengető férfit ábrázoló festményét (Zászló, 1973), és Wilhelm Károly pasztózusan alakított kompozícióját (Áldozat, 2006) a vastagon kavargó festékrétegek alkalmazása köti össze. Letisztult felületképzés és kalligrafikus képelemek jellemzik Kürthy Sándor (1921) Kalligráfia I-II. (1978) című grafikáit, amelyeket Gábor Áron (1954) (Sakálok, 1985) és Makó Judit (1954) (Bejárat, 2006) lendületes formákból és gesztusokból kialakított festményei követtek ezen a falszakaszon.

A kiállítótér közepén Benedek József (1946) (Remény, 2006) apró, hajlított alumíniumhuzal függelékekből komponált plasztikája állt. Az áttört elemekből összeállított faszerűen terpeszkedő alkotás hatalmas mérete ellenére légiesen könnyed hatást mutatott.

VÁLTOZÁS-AZ ÚT

A Változás-Az Út gondolat párhoz köthető művek az utolsó térrészben, a Műcsarnok apszisának középső és két oldalterében kerültek bemutatásra. A három téregységnek a Kollektív emlékezet, a Geometrikus utakon és a Meditáció terei alcímeket adtam.

Kollektív emlékezet

Az apszis középső részébe futott az utat szimbolizáló folyosó-installáció, azt végigjárva ide érkezett a látogató. Ez a felülről egységes fénnyel megvilágított, fehérre festett falú téregység, félköríves záródású falával az alagút végén megcsillanó fényt szimbolizálva végig maga felé vonzotta a kiállításnézőket. Vezette a tekintetet a bejárattól az egész út során. Itt zömében olyan kortárs művek kerültek bemutatásra, amelyek közvetlenül reflektálnak az 1956-os forradalomra, annak valamiképpen emlékművet állítva. Örök mementóként emlékezve és emlékeztetve.
Regős Anna (1960) művészektől összegyűjtött, fehér ingekből felépített installációja, a Kollektív megemlékezés (2006) az egész kiállítás emblematikus alkotása, így az apszisban a bejárattal szemközt, a leghangsúlyosabb helyet kapta. Mellette két oldalt szerepeltek Kőnig Frigyes (1955) Portré I-III. (1991), Erőss István (1964) Paplan I-II. (2006), Hegedűs 2 László (1950) 19..(…) (2006) című művei, és Bajkó Anikó (1947) 2006-os, öt darabból álló, fekete-fehér print-installációja. Előttük a tér közepére került két képzőművészeti egyetemista, Kis Miklós és Szigeti Csongor pályázaton beérkezett installációja (Ágy, 2006).

Az apszissal szemközt, a térrészbe vezető bejárat két oldalán lévő egy-egy falnál, kortárs művészetünk évtizedek óta meghatározó jelentőségű két alakjának, Bukta Imrének (1952) (Zuhanyzó disznó, 1990; Katonatisztek disznótoron, 1992) és El Kazovszkijnak (1950) (Az utolsó állat és a ruméliai csillag találkozása, 1988) a művei kerültek bemutatásra.
A szimmetrikus felépítés miatt a két oldalsó apszisrészben, egymás tükörképeként egy-egy videó-boksz helyezkedett el, a baloldali melléktérben Csíkváry Péter (1953) filmje volt látható. Ez a videómű szorosan kapcsolódik a középső térrész előbb említett alkotásaihoz. Régi filmrészletekkel, korszakokat meghatározó képekkel és világvevő rádión keresztül szóló zenei, illetve egyéb hangeffektekkel idézte meg a múlt szellemét.

Geometrikus utakon

A mértani formákkal komponáló alkotók és a konstruktív formaképzés néhány változata volt látható a jobb oldali mellékapszisban. Így egy falon szerepeltek Ifj. Koffán Károly (1940) és Nemcsics Antal (1927) (Út a múltba, 2006) művei. A mellettük lévő falfelületen volt látható Mengyán András (1945) (Helyzetkép, 1987), Dohnál Áron (1977) (Rekviem az élőkért, 2006), Fajó János (1937) (Körmetszés II. 1976), Felvidéki András (1946) (Obeliszk, 1986) és Manyák Mariola (Elnyomás, 2006) képei. Előttük a térben Józsa Bálint (1937) plasztikája (Útvesztő, 2006) állt.
A téregység középpontjában helyezkedett el Gulyás Gyula (1944) Boltíves ’56 (1990-es évek) című fából készült kisméretű emlékműszerű szobra. Előtte két oszlop között a plafonról lelógatva jelent meg Haraszty István Egy piros gomb – Húzd meg, ereszd meg! (1973-1987) című interaktív mobilplasztikája, amely a hetvenes-nyolcvanas évek magyarországi közérzetét szimbolizáló szerkezet.
A következő szegmensben Kelemen Károly (1948) Vasaló medve, avagy nehéz az élet (1985) című szatirikus Picasso parafrázisa mellett Molnár Sándor (1936) egy régebbi konstruktív festmény-reliefje jelent meg (Princípium, 1976). Tőlük kicsit távolabb a hazai lírai geometrikus festészet képviselőjének, Haász Istvánnak (1946) Matteo (1996) című festménye volt látható, amelyen ugyan négyzetformák jelennek meg, de azok egymástól centrálisan kissé elmozdulnak, így az egész kompozíció kör asszociációját kelti. Ebben az egységben, de térben kissé távolabb Mata Attila (1953) faplasztikája (Vágy, 1987) állt, amely a tőle megszokott módon, mértani formákból felépülő nőalakot ábrázol. Mata a szobor felületén alapvetően a fa natúr színét megtartotta, de bizonyos részeken jelzésszerű festést alkalmazott.

A meditáció terei

A geometrikus művek pandanjaként a kiállítótér főapszisának másik oldalán megjelenő alkotásokat organikus formaképzés jellemzi, ezen kívül meditatív hangvételük köti össze őket. A művek ünnepélyes, mondhatni szakrális intimitását és az elmélyült szemlélődést segítette, hogy ebben a részben az egyes alkotások helyi fényekkel voltak csak megvilágítva.
A videó-bokszban Csurka Eszter (1969) installációja (Cím nélkül, 2006) került bemutatásra. Az elkerített rész padlóját bizonyos elv szerint, szabályszerűen elrendezett, oldalról súrolófénnyel megvilágított cérnametélt terítette be, a videón látható képekhez hasonlóan. A három részre osztott kivetítőn tésztával borított padlón lépdelő nőalak lassú mozdulatai voltak láthatók. Az egyes képeken közelebbi és távolabbi kivágatok, illetve egymásba áttűnő kameraállások váltották egymást. Az installáció szín- és formavilága a természetes anyagok és alakzatok asszociációját keltette.

A térrész központi műve organikus szobrászatunk emblematikus alakja, Samu Géza (1947–1990) Másvilágkép (1988) című faplasztikája volt, amely egy fehértörzsű, lombtalan, ágas fát ábrázol. Ez az emberméretnél kissé nagyobb, simára faragott „életfa-kísértet” a felszínén megcsillanó apró fénypontokkal, az élő és élettelen között húzódó határvonalat lépi át. A Samu halála után (1990-ben) megalakult Fáskör két másik tagja Orosz Péter (1951) (Belül, 1997) és Húber András (1949) (Szélkisasszony, 1989) egy-egy kisebb méretű fából készült szobra szintén itt szerepelt. Ebben az egységben került a falra Maurer Dóra (1937) Mennyiség-tábla (1972) című, kisebb méretű munkája, amelyen a kép felszínére legyezőszerűen szétnyíló cirokszálakat applikált.
A következő falszakaszon volt látható Méhes László akrilképe (Cím nélkül III. 1978), amelyen szélben lengő nádas részletét festette meg. Mellette Orbán Sándor (1956) négy részből álló nyomata (1956 (Diptychon) I-II. 2006), előttük a térben Lipcsey György (1955) fából faragott szobra (Cím nélkül, 2006) került bemutatásra.
Külön falon jelent meg Hager Ritta (1931) hatalmas méretű, álló téglalaphoz közelítő formájú fali textilmunkája (Út, 1985-86), amelynek plasztikusságát a rusztikusan alakított felületképzés eredményezi. A mély barnától a nyersvászon színéig terjedő gazdag, mégis egylényegű színezés egyértelműen a földdel kapcsolódik össze, másrészt jelképezi a mű címében jelzett Út szakaszait. A felszínen megjelenő csomóként kitüremkedő részletek a rögöket, akadályokat szimbolizálják, amelyek leküzdésével teljesíthetjük küldetésünket. Hager Ritta alkotása emelkedettséget és szakralitást sugároz. Hitet, hogy le tudjuk küzdeni az út során adódó nehézségeket.

Az emlékezés, a megemlékezés nem könnyű műfaj. Hosszú ideig nem is volt módunk igazán gyakorolni, főleg nem 1956 kapcsán. Az 1956-ban történteket nevezték „ellenforradalomnak”, majd a nyolcvanas évek közepén „1956-os eseményeknek” titulálták, és csak a rendszerváltás óta mondják hivatalosan is forradalomnak. Ez az elnevezésbeli folyamat (is) jól tükrözi az eltelt ötven évben bekövetkezett szemléleti változásokat. Az Utat, amit megtett a magyar emlékezet. A jelenlegi tárlat a félévszázados forradalomra emlékezve szimbolikusan megjelenített egy Utat, amit a magyar művészet bejárt. 1956 és 2006 között.