49. La Biennale di Venezia – 2001

2001 és 2011 között minden második évben, azaz minden biennálés évben részt vettem Velencében a Biennále sajtónapjain. Az első alkalmakkal még diákat készítettem, így most nem saját fotóimat használom, de az írás a sajátom, amely 2001-ben az Új Művészetben meg is jelent. Ez itt első velencei kalandom. Azóta kiderült, a Velencei Biennále számomra olyan, mint az igaz szerelem. Örökre szól.

TEKNŐSÖK VELENCÉBEN – TURTLES IN VENICE
A 49. Velencei Biennále teknős-perspektívából

Aranyszínű teknőscsapatok bukkannak föl és jönnek mindenfelől a Velencei Biennálén, a Giardini egész területén. Kicsik és nagyok, kettesével, hármasával, tömegesen vagy éppen magányosan tűnnek elő az aljnövényzet alól, a fák törzse mögül, a bozótokból. A látogatók kíváncsian találgatják vajon honnan, melyik ország pavilonjából indulhattak?

A mű címe Turtles in Venice – S.O.S. World és az 1997-ben Biellában alakult Cracking Art Group alkotása. A csoport tagjai Omar Ronda, Marco Veronese, Renzo Nucara, Alex Angi, Carlo Rizetti, Kicco és Alessandro Pianca. A Velencei Biennálén bemutatott művük az emberre, mint „veszélyeztetett faj”-ra utal, azzal, hogy ennek az évezredes élőlénynek, a teknősnek, a megfontolt lépteit, mint bölcs túlélési „receptet” ragadja ki példaként az őstörténetből, és ezt állítja szembe az emberi hanyagsággal, türelmetlenséggel és ürességgel. Ugyanakkor egy másfajta dimenzió felől közelítve, utal arra is, hogy az emberiség és ezáltal az állatvilág természetes életterét (így a teknősökét is) veszély fenyegeti, s így kipusztulásra van ítélve minden élőlény.

Ez a gondolat bizonyos vonatkozásban összecseng az idei Velencei Biennále mottójával, a Plateau of Humankind, azaz az „emberiség színtere” tematikával. Bár, ahogy azt Harald Szeemann, a biennále művészeti igazgatója, a központi kiállítás rendezője, is megfogalmazta, nem egy kötött, előre meghatározott téma alapján kerültek kiválasztásra a művészek, hanem alkotásaik határozták meg a rendezvény dimenzióit. A rendező szándéka szerint a vizuális művészetek nemzetközi biennáléja az emberiség kérdéseinek kiemelt platformja kíván lenni, ilyen értelemben kívánja megvalósítani a „plateau”-terminust, amely ezen kívül számos más asszociációt is kelthet (pl. még fennsík, mint természeti jelenség, vagy bázis, alap értelemben is használatos). Ugyanakkor ez a cím (Plateau of Humankind) történeti előzményként utalni szeretne az 1950-es években az egész világot bejárt kiállításra, amely a The Family of Man (Az ember családja) címet viselte. Csakhogy jelenleg a globalizáció ellenére sem állanak össze a művészi egyéniségek egyetlen nagy „családdá”, sok köztük az áthatolhatatlan határ, amelyek vagy már régóta fennállnak, vagy most, folyamatosan keletkeznek.
Azonban a jelenlegi Velencei Biennálénak mégis van egy szembetűnő aspektusa, amely az ember természetes környezetére, annak megóvására, megmentésére, illetve az annak elvesztésértől való félelemre közvetve vagy közvetlenül utaló művek egész sorát foglalja magába.
A nem túl szerencsés, de a fogalmat leginkább leíró kifejezéssel: „környezetvédelmi” megközelítésű művek, hol konkrétan, gondolatilag, hol pedig anyaghasználatuk révén, csak utalásszerűen hordozzák ezt a jelentéstartalmat.
Közvetlenül a minket körülvevő szemétre reflektál, az angol Gavin Turk (1967) az Arsenaléban bemutatott plasztikája, egy nagyméretű, fekete, összekötözött szemeteszsákot mintázó bronz-öntvény. Ez, az igazira a megtévesztésig hasonlító, pszeudó-műanyag szemetes zacskó a hulladékeltakarításnak állít emlékművet.

A Gavin Turk területén lévő Osztrák Pavilonhoz szemét és sárkupacok között, pallókon keresztül lehetett eljutni, ami szintén a soha véget nem érő, körülöttünk egyre nagyobb rétegekben gyűlő szemét-felhalmozódásra hívta fel a figyelmet.
Szinte természetesnek tűnik, hogy az északi népek művészeit (ahol a legtöbb figyelmet szentelik a természet- és környezetvédelemnek) foglalkoztatja legközvetlenebbül ez a kérdéskör. A Dán Pavilon megnyitóján egy, az épület tetején zajló, performance keretében leplezték le a „meztelen igazságot”. Az izlandi Finnbogi Pétursson fából készült, fokozatosan kisebbedő, hasáb alakú alagútja a szerves és geometrikus, illetve a természetes és emberalkotta környezet szimbolikus megjelenítése. Egyre szűkülő terében, egyre jobban felerősödnek a hangeffektek, mintegy sokkoló hatású segélykiáltásként visszhangozva a látogatók fülében. Ugyancsak az organikus anyaghasználat és a mértanian pontos szerkesztési elv ellentétére épül a német Christiane Löhr (1965) az Arsenale épületében bemutatott kisméretű objektje. Az aprócska virágokból épített csonka gúla, a természetadta lehetőségeket figyelmen kívül hagyva, a kifejezési lehetőségek analitikus tanulmányává vált.

Felépítésében és anyaghasználatában ezek közé a művek közé illeszkedik a jamaicai Arthur Simms (1961) Hemp, or If I Were a Bird (Kender, avagy ha én madár lennék) című, 1991-es plasztikája, amely szintén nem a Giardini területén, hanem a városban, a jamaicai kiállítóhelyen, a Palagraziussi épületében került bemutatásra. Ez a nagyobb méretű munka gondolatilag azonban már egy másik veszélyforrásra, az emberiség önpusztításának másik eszközére, a drogfogyasztásra is utal.
Ugyancsak a természetes és mesterséges anyagok, illetve formák kontrasztjára épül a koreai Michael Joo Tree (Fa) című, 2001-ben készült alkotása, amellyel azonban ezen túlmenően más, szorosan összefüggő és mégis ellentétes fogalompárok, mint a kint és a bent, a rész és az egész stb. egyidejű létezésének törvényszerűségére is utal. Joo művészetének lényege, hogy egyszerre mutatja be a természet állandóságát és folyamatosan változó mozzanatait, amelyekkel a lét és a nem lét örök körforgását is szimbolizálja.

Az ősi, természetes anyagok (mint pl. a fa), a természeti jelenségek (pl. a vízesés, tűzlobogás) és a legújabb művészeti médiumok (pl. videó) összhangja legautentikusabb formában Fabrizio Plessi (1940), a Museo Correrben kiállított műveiben jelenik meg. Kiállítása, amely a Waterfire címet viseli, bár csak július végéig látható, mégis a biennáléhoz kapcsolódó rendezvények között szerepel, és gondolatilag szervesen illeszkedik hozzá.

A múzeum épületének a Szent Márk térre néző, tizenöt hatalmas ablakán elhelyezett , egyenként négy méter széles kivetítőn ugyanaz a mozgó kép látható. Kék színű vízesés váltakozik vörösen-sárgán lobogó tűzzel.

A hatalmas méretű képek (különösen sötétedés után) monumentális és megrázó hatását az ismétlődés fokozza. A kiállításon látható többi műve sem kevésbé hatásos és megdöbbentő. Az épületbe lépve a plafonról lelógatott kb. tizenöt méter hosszú fatörzs alatt egy vízesésről készült videofelvétel látható a padlóra vetítve, s hallható a víz csobogása is. Beljebb farönkök, egymásra rakva, kupacban, s ha oldalról nézzük őket, tűz lobog bennük.

Természetesen ezek a tüzek is csak a fatörzsekben elrejtett kis monitorokon jelennek meg, amelyek a valóság illúzióját keltik. A másik nagyobb méretű teremben fatörzsekből (emberi kéz által) készült tutajok, amelyek mintha a vízen siklanának, bár egyhelyben állnak. A tutajok belsejében szintén monitorokon látható a víz hullámzása.

A víz a témája az Ausztrál Pavilon kiállításának, az argentin Leonardo Erlich (1973) szimbolikus tartalmakat hordozó úszó medencéjének is, illetve mint alapvető lételem hiánya jelentkezik az Uruguay-i Rimer Cardillo (1944) alkotásán, a hatalmas földkupacon, szabályos gúlaalakba rendezett, „partra vetett” terrakotta halakból állított emlékművön.

Taiwan kiállítása, amely nem a biennále területén, hanem a város egyik palotájában (Palazzo delle Prigioni) látható, már címében is erre a tematikára utal: Living Cell (Élő sejt). Különböző fákat (pl. ciprus, szantál, kámfor) és indákat használt művének alapanyagául Wen-chi Wang (1959) akinek alkotásait mindig is az ember és a természet között lévő feszültségek és harmóniák inspirálták, egyszerre vetítve előre katasztrófákat és fogalmazva meg a reményt, hogy ezek a katasztrófák elkerülhetők. Jelenlegi munkája a Beyond the Site (Teleken kívül) címet viseli; egy 4,5 méter magas, kör alapú fülke, szintén a katasztrófák emlékműve, de egyben spirituális vigaszt is igyekszik nyújtani.
Az élet mesterséges színterei, a génkísérletek, a manipulált lét veszélyei felől közelíti a témát Shih-fen Liu (1964), a Taiwani Pavilon másik kiállítója. Művének címe A szerelem genetikai térképének megfejtése: a szerető szemgolyói. Sötét teremben, mint fekete dobozban egy hosszú asztalon lombikszerű üvegek szabályos sora, amelyeknek kerek tetején embriók és formalinban tárolt szervek illúzióját keltő, apró, kékes fotók világítanak. Az asztal fölött, a plafonon időnként mozdulatlanná merevedő DVD-vetítés lüktető képein, meztelen emberalakok embriópózhoz közelítő testtartásban, organikus mintázattá rendeződnek.

Ide tartozik az ugyancsak taiwani Shu-Min Lin (1963) hologram-installációja, az Glass Celling (Üveg zárka), amely szintén sötét, fekete térben, annak padlójába rejtve jelent meg.

A panoptikum borzalmával ható életnagyságú emberfejek, hol kiugranak a térbe, mintha kiemelkednének a padló síkjából, hol pedig (s ez a rémisztőbb hatású) úgy tűnik, mintha a padlólapok alá lennének bezárva, onnan szeretnének kitörni, esetleg levegő után kapkodva fuldokolni látszanak.

A művész a kegyetlenséget azzal fokozza, hogy a mit sem sejtő néző, a térbe belépve, először fent keresi a kiállított művet és mire figyelme a lába elé terelődik már óhatatlanul rálép egy-két emberfejre. Lelkiismeretfurdalásunk ámulattal párosul, ami szinte katartikussá teszi a mű befogadását.

Hasonló élményben részesít a koreai Do-Ho Suh (1962), aki a túlnépesedés és a háborús pusztítások felől közelítette ugyanezt a problémakört, monumentális hatású műveivel. Egyik alkotása az Olasz Pavilonban, a nemzetközi kiállításon, a másik a Koreai Pavilonban látható.

Előbbi installációja, amely a nemzetközi pavilonban külön termet kapott, két részből áll. Egyrészt egy üveggel borított, a padlóból csak néhány centiméterre kiemelkedő dobogóból, amely kavicsokkal teleszórt sétány rusztikus felületére emlékeztető hatást kelt. A célja is az, hogy rálépjünk, hiszen folyosórészletként értelmezhető.

Csakhogy itt is lelkifurdalásunkat játssza ki, hiszen a sok kavicsszerű figura, amely benépesíti az üveg alatti világot, megannyi apró emberke.

Az első döbbenet után következik a második, amikor figyelmünk a terem falait borító tapétára terelődik. A messziről csak kis pöttyöknek vélt mintázat nem más, mint számtalan emberfej.

Do-Ho Suh koreai kiállításon szereplő másik műve, a Some/One egy halpikkelyszerűen elhelyezett apró fémlapokból felépített monumentum, egy ember nélküli, kiterjesztett karral álló páncéling hatását kelti.

Ezüstös csillogása révén is hatásos megjelenése mögött mély tartalmak húzódnak, hiszen ezek az apró fémlapok, amiből a mű felépült; dögcédulák. Ezáltal a háborús pusztítások megdöbbentő emlékművévé válik Do-Ho Suh alkotása.

A természetes környezet, az élet alapvető feltételei, az élőlények lételemeinek megóvása felől nézve az emberiség jelenlegi helyzetét, nem túl biztatóak a kilátások, ahogy azt a Velencei Biennále említett művei is jelzik.
A teknősök, a nagy túlélők pedig jönnek, tüntetőleg vonulnak a Giardini kertben.
Évezredek óta sikerült fennmaradniuk.